A_R_C_H_I_W_U_M
felietony/eseje/artykuły I-XII 2004

Krzysztof Kościuczuk
BUNTOWNIK Z POWODU
Thomas Hirschhorn wzbudza skandal swoją ostatnią wystawą w Paryżu. Przewodniczący szwajcarskiej prawicowej populistycznej partii Christoph Blocher toczy pianę, a rząd Szwajcarii zmniejsza o milion franków dotacje dla związanej z artystą fundacji Pro Helvetia.

Hirschhorn bojownik
Thomas Hirschhorn Po odbrązowieniu Michela Foucaulta w Palais de Tokyo pare miesięcy temu, któremu to wydarzeniu także towarzyszyło niemało szumu, Hirschhorn zabiera sie za szwajcarski ogródek, do którego wrzuca kamyczki zza płotu w sobie tylko wlaściwy sposób. Artysta, który wyraźnie cierpi na awersję w stosunku do politycznych ekstremistów, przystał w 2000 roku na zaproszenie Roberta Flecka do bojkotu wystawy w Austrii, sprzeciwiając się włączeniu partii Jorga Haidera do tworzonego rzadu. Jak do tej pory Hirshhorn działa konsekwentnie: "Wiedziałem już wtedy, - mówi - że my Szwajcarzy, jesteśmy następni w kolejce europejskich renesansów, które kierują się rasistowskim i ksenofobicznym myśleniem". W październiku 2003, kiedy prawicowego Christopha Blochera wybrano przewodniczącym resortu Sprawiedliwosci i Policji w szwajcarskim rządzie, Hirschhorn rozpoczął kolejny bojkot i przestał wystawiać w swoim kraju. Okazało sie jednak, że na tym nie koniec - jego najnowsza wystawa zatytułowana "Swiss - Swiss democracy" w Szwajcarskim Centrum Kultury w Paryżu wywołała prawdziwą burzę o daleko idących konsekwencjach.


Bezpośrednia prowokacja
Thomas Hirschhorn, "Swiss-Swiss democracy" widok instalacji, foto: King Negrito Szwajcaria to nie tylko kraj czekolady zegarków i gór, to kraj demokracji bezpośredniej - niekończących się referendów i głosowań dotyczących reform społecznych. Hirschhornowi, stawiającemu w jednym rzędzie Blochera, Haidera i Le Pena, nie tylko nie podoba sie widmo politycznych ekstremizmów (częścią wystawy jest przedstawienie teatralne, w którym jeden z aktorów oddaje mocz na zdjęcie Blochera), ale też system w którym oni funkcjonują. Na paryskiej wystawie, z użyciem wlaściwej sobie "taniej" estetyki, występuje on przeciwko idealizacji demokracji i (udanym) próbom jej wykorzystywania. Hirschhorn oświadczając dwa lata temu, iż "Kłopot z demokracja polega na tym, że implikuje ona swoją własną nietykalność" uczynił z niej temat swoich artystycznych gestów. Teraz próbuje pokazywać zarówno przyczynę, jak i skutek sytuacji politycznej w Szwajcarii. A dosadną ilustracją jego stosunku do ustroju jest, we wspomnianym przedstawieniu (bedącym wariacją na temat legendy o Wilhelmie Tellu), postać wymiotująca do urny wyborczej. Oto jak wyglada bezpośrednia demokracja.


Thomas Hirschhorn, "Swiss-Swiss democracy" widok instalacji, foto: King Negrito

Latające nożyce z gór
Thomas Hirschhorn Dla wielu Thomas Hirschhorn tym razem posunął się już o krok za daleko. Zarzuca sie mu, że obraża Szwajcarów. Z ich pomocą, za ich własne pieniądze i to na oczach Francuzów (sic!). Naturalnie, najmniej powodów do zadowolenia ma Christoph Blocher, ale znaleźli się i inni politycy, którzy błyskawicznie zaproponowali pakiet reform niezbędnych dla uzdrowienia sytuacji, wsród propozycji znalazły sie: odwołanie dyrektora paryskiego Centrum, przewodniczącego fundacji Pro Helvetia oraz "ukaranie fundacji" przez obcięcie dotacji o ponad sześćset tysięcy Euro. Brzmi znajomo? Może nasza demokracja jest lepsza niz myśleliśmy...?
Cała wystawa i towarzysząca jej nagonka na Hirschhorna wydaje sie być wielkim spektaklem potwierdzającym zarzuty artysty (a zarazem legitymizującym jego buntowniczą postawę). Być może Hirschhorn wiedział, jak brzmią nożyce leżące na stole, w który rąbnął pięścią z całej sily. Nie wiedział tylko komu i co poucinają.
[17.01.2005] Krzysztof Kościuczuk
Foto: Negrito (thanks to www.negrito.net)

Wystawa "Swiss-Swiss democracy" w Centre Culturel Suisse de Paris czynna jest do 30 stycznia.


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
GÓRNA, DOLNA I GÓRNA   wystawa: Happy Birthday
miejsce: Bunkier Sztuki, Kraków
artysta: Katarzyna Górna
koordynator: Anna Smolak
daty: 15.12.2004 do 23.01.2005-01-11
Ocena: 3

 


Katarzyna Górna "Aniołek, Różyczka, Rybka"

Wystawa Katarzyny Górnej zapowiadała się ciekawe po półrocznym "sezonie ogórkowym" w Bunkrze. Twórczość Górnej, to niemal instruktażowy przykład kobiecej sztuki walczącej. Zarówno zdjęcia, jak i wideo, byłyby doskonałą pomocą naukową, ilustrującą wykłady z historii myśli feministycznej oraz gender dla początkujących. W prosty i czytelny sposób formują atlas nowej kobiecej ikonografii, bazując i pasożytując zarówno na historycznych kanonach jak i utartych konwencjach przedstawiania płci. "Happy Birthday" skomponowano i podzielono w sposób bardzo jasny i konsekwentny. Na dolnej kondygnacji Bunkra pokazano starsze, wielkoformatowe prace "Zestaw kobiet", "Aniołek, Różyczka, Rybka", "Madonny". Czarno białe fotografie: fryzy, tryptyki, absyda układają się w galerii niemal na kształt świątyni, zapomnianego przez Pana kościoła. Nagie Boginie, Primavery w hieratycznych pozach godnie wypełniają przestrzeń białego pudełka galerii.

Powściągliwemu i nieco monumentalnemu "dołowi" przedstawiona jest rytualna "góra", przeznaczona dla wideo-projekcji. Nawołujące do walki z seksizmem, dyskryminacją i patriarchatem "Sumo" ma charakter manifestu ze skrupulatnie przedstawionymi postulatami.
Relacja z Barbie baru, gdzie chłopcy tańczą "go go" (w czym są oczywiście równie atrakcyjni i przekonujący jak dziewczynki) otrzymała oprawę klubu nocnego. Film dokumentujący warsztaty dla kobiet, które chciały być Freddiem Mercury oraz tytułowe "Happy Birthday" odśpiewane przez zastępy Marilyn Monroe płci obojga to prace jednoznacznie prowokujące dyskusje na temat gender. Bohaterowie filmów zaaranżowanych przez Górną chętnie ubierają podsunięty im kostium, kreację, o której zawsze marzyli, lecz wstydzili się założyć. Niczym wyznawcy odrębnych kultów - odmienni i identyczni zarazem w konsekwentnym powielaniu gestów, oddawaniu czci.

Niestety oglądając wystawę nie można oprzeć się wrażeniu, iż mamy do czynienia z feministyczną sztuką ery pierwotnej, ze zmultiplikowanymi venus ocalonymi wprost z epoki sufrażystek. Niedoskonałość ciała, fatum macierzyństwa, względność tożsamości płciowej. Powracając do podstawowych problemów i zagadnień dyskursu feministycznego twórczość Katarzyny Górnej ociera się o tautologię. Feministyczna w treści i formie, niebezpiecznie zbliża się do retoryki dogmatu (szczególnie przy tej ilości prezentowanych prac). Wystawa "Happy Birthday" to bardziej próba nawrócenia niż oświecenia konserwatywnego społeczeństwa. Czy skuteczny? Najwyraźniej tak. Zmasowana siła nagich kobiecych ciał w jakiś mistyczny sposób skutecznie odpiera potencjalne ataki wszechpolskich barbarzyńców. Indywidualny odbiór wystawy zależy od świadomości feministycznej i wtajemniczenia w kobiecą problematykę. Może oburzyć, sprowokować, nawrócić. Może też znudzić. Bunkier powinien urządzić dzień otwarty i zbadać ekumeniczny potencjał krakowian.
Beata Seweryn


Katarzyna Górna "Happy Birthday"
 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
OBROŃO NASZ- OBROŃ NAS!   wystawa: Paweł Kaszczyński "Advocatus Noster - Defende Nos!"
(Obrońco Nasz - Obroń Nas!)
miejsce: Galeria ON, Poznań
artysta: Paweł Kaszczyński
organizator: Galeria ON (ASP Poznań)
data: 16.12.2004-22.12.2004
Ocena: 4

 


Advocatus noster, defende nos! fot. Paweł Kaszczyński, 2004


Paweł Kaszczyński w Galerii ON zaprezentował wideo "Advocatus noster - defende nos!" (Obrońco nasz - obroń nas!), komentarz do polskiej rzeczywistości. Projekcja jest statyczna, technicznie prosta, przypomina fotografię. Film to zapis obecności w kościele mężczyzny ubranego w czarną kurtkę z logotypem "hooligan". Postać, mająca aparycję osiłka, klęczy przed ołtarzem z pochyloną głową i opuszczonymi rękami. Jej powolne ruchy głową oraz co jakiś czas podnoszona ręka, ocierająca czoło, są jedyną sugestią, że "Advocatus noster..." to film. Ujęcie zostało tak skadrowane, iż widać tylko ołtarz z "chuliganem" odwróconym tyłem do kamery. Nie ma żadnej dynamiki, kamera stoi w miejscu, czasami wykonuje zbliżenia na "modlącego się". Bardzo ważną rolę w całości odgrywa dźwięk. Słychać otwierane drzwi kościoła a następnie kroki. W tle rozbrzmiewa tekst modlitwy z podpiętą muzyką oraz bicie dzwonów. Autor twierdzi, że modlitwa celowo jest w języku francuskim, by nie naruszyć tekstów liturgicznych i by nie udzieliła się ona widzom. Po pewnym czasie zapada cisza, po czym cały film wraca do początku.
Na wystawie pojawili się "aktywiści" strzegący "dobrego imienia Kościoła Katolickiego", jednak nie dopatrzyli się prowokacji. Wydawało się, że coś się stanie, ale wideo Pawła jest przemyślane i powściągliwe. Wypowiedź nie miała być skandalizująca i raczej daleka jest od tego, by taką się stać. Realizacja została "zabezpieczona" zgodą Kurii Poznańskiej na jej nakręcenie we wnętrzu Kościoła o.Franciszkanów w Poznaniu. Patronatu medialnego udzieliło katolickie Radio EMAUS.
"Advocatus noster - defende nos!" bezpośrednio wynika z obserwacji polskiej przestrzeni społeczno-politycznej. Może być wyrazem dezaprobaty wobec odmóżdżonej społeczności blokersów. Jak zauważa Aleksandra Atoniewicz-Kaszczyńska, to irytująca sytuacja, "wprowadzająca dysonans w utarty sposób myślenia o budzących grozę osiłkach". Bo, czy ktoś wyznający kult siły i przemocy, potrzebuje ochrony? Silne jest zderzenie napisu "hooligan" z sakralnością, z ołtarzem. Czy można to jakoś uszeregować? Pewnie ta niepewność, która bywa zwiastunem niebezpieczeństwa przyprowadziła na wystawę środowiska konserwatywne i one czują się najbardziej zagrożone tą pracą. Artysta wkracza na teren, gdzie napotka problemy interpretacyjne, znaczeniowe, które doprowadzą do trudno wytłumaczalnych nieporozumień, ponieważ w przypadku "Advocatus noster..." wchodzi w interakcję z kołami narodowymi. Te zakłócenia zrozumienia mogłyby ustać, gdyby cytując Fredericka Barth’a nastąpiła "wspólnota interesów", ale ona nie wystąpi, bo jedna i druga strona w przestrzeni publicznej dopatruje się u siebie negacji istnienia przeciwnika.
Paweł otwarcie mówi, że mierzy w tą rzeczywistość Kościoła Katolickiego, której nie akceptuje. Dopatruje się w niej filozoficznej podwójnej figury. "Rozmodlone" społeczeństwo nadużywające w interpretacji codzienności przymiotnika katolicki, jest dla artysty trudne do zniesienia. "Poddaje krytyce hipokryzję tych <<wiernych>>, którzy wizyty w sanktuariach traktują, jako osłonę i przykrywkę swojego skrzywionego postępowania" (A.Antoniewicz-Kaszczyńska). W tym sensie logotyp "hooligans" staje się stygmatem, ukazującym drugą twarz ludzi związanych z Kościołem ich podwójną naturę, jest "brudem" z jakim wchodzą w przestrzeń sakralną.
Postać w czarnej kurtce "Hooligans" przed ołtarzem realizuje także filozoficzną figurę Obcego. To "wtręt" w uporządkowaną przestrzeń, strach przed chaosem burzącym dotychczasowy ład społeczny. Obcy niezaplanowany, nieprzewidziany i niechciany, naznaczany nieuprawnionym stygmatem "hooligans". Nieuprawnionym, bo jak chce Kaszczyński może on być również przykładem człowieka wierzącego, nie obawiającego się prawdy o sobie, pokornego i próbującego dźwignąć się z pomocą Boga.
Paweł Kaszczyński przedstawił "grę znaczeń" w jakiej nieświadomie bierzemy codziennie udział. Jednak "Advocatus..." wymaga jeszcze rozbudowania i odważniejszego określenia "przeciwnika".
Bartosz Kałużny

 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
MALARSKI PASJANS   wystawa: Tomasz Ciecierski "Obrazy niesfotografowane"
miejsce: Galeria Le Guern, Warszawa
data: do 19 lutego 2005
Ocena: 3+

 

Tomasz Ciecierski należy do artystów, którzy z żelazną konsekwencją przekonują, że możliwe jest tworzenie sztuki idealnie autonomicznej i autotematycznej. Ciecierski postapił nawet krok dalej - specjalizuje się w jednej tylko dyscyplinie artystycznej - malarstwie. Trudno byłoby doprawdy wskazać, o czym więcej niż o samym malarstwie są jego prace. To swego rodzaju mistrzostwo - nawet używając fotografii Ciecierski tak naprawdę opowiada wyłącznie o malarstwie, o farbach, o zestawieniach kolorów, dzieł i nazwisk malarzy.
Na wystawie w galerii Le Guern największe wrażenie robi olbrzymia kompozycja złożona z 480 fotografii, które przedstawiają różne warianty zawieszenia różnych obrazów Ciecierskiego na kawałku białej ściany. Z jednej strony do opisu tej pracy pasuje jak ulał przyjemne angielskie słówko "playful", z drugiej zaś to jednak dzieło niemalże obsesyjne, a nawet - w swoim przywiązaniu do kolorystycznych niuansów - opresyjne. Każda z fotografii (wykonane przy różnym świetle, na różnych materiałach światłoczułych i wywołane w różnych procesach) ma nieco odmienny odcień. Niektóre zdjęcia są bardziej niebieskie, inne beżowe, albo wpadające w róż. Całość jest więc nie tylko przewrotną grą w układanie abstrakcyjnych obrazków na ścianie. To przede wszystkim jeszcze jedna (zawieszona na ścianie, a jakże) malarska kompozycja poskładana z pozornie tylko nie malarskiego materiału.
Można podziwiać ekwilibrystyczną sprawność z jaką Ciecierski porusza się po obrzeżach malarstwa, nie przechylając się zbytnio ani w jedną, ani w drugą stronę. Na wystawie są więc zarówno fotografie (zestawiane w pary zdjęcia rozmaitych znaczących i nieznaczących widoków i rekwizytów malarskich), jak i prawdziwe obrazy. Obrazy: niewielkich rozmiarów, abstrakcyjne płótna poskładane razem z dużym, kolorystycznym wyrafinowaniem. To może nawet swoiste zaskoczenie, że Ciecierski wciąż jeszcze maluje prawdziwe obrazy, bo przecież patrząc na jego fotograficzne kompozycje można odnieść wrażenie, że bardziej interesuje go obraz jako rekwizyt, zjawisko tyleż wizualne co socjologiczne, wytwór pracy malarza, zbiór pociągnięć pędzla i kolejnych warstw farby niż dzieło samo w sobie.
Cała aktywność Ciecierskiego przypomina trochę układanie pasjansa z talii 52 identycznych kart. Liczba potencjalnych układów wydaje się nieskończona, ale w istocie efekt za każdym razem jest równie dobry, a nawet tak dobry, że nie wprawione oko nie dostrzeże różnicy. A każdy układ - mimo że de facto różny - wyglądać będzie dokładnie tak samo.
A może by tak czasem partyjkę pokera?
[gorczyca]


Tomasz Ciecierski z serii Ksero, 2003-2004 (39x29 cm)
 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a
   
BAŁKA WYJAŚNIA CZYLI LIST OTWARTY DO DAWIDA RADZISZEWSKIEGO

Panie Dawidzie
W swym krótkim tekściku - donosiku zawarł Pan tak wiele zmyśleń, że aż strach. Spróbuję Panu sytuację w głowie rozjaśnić i uporządkować. Po pierwsze nie wynieśliśmy się z budynków ASP, a otworzyliśmy przestrzeń dodatkową, która jest częścią projektu tegorocznego polegającego na aktywizacji przestrzeni na wybranym odcinku. W tym roku jest to Solna - Mostowa. Pomieszczenia na Solnej są zdecydowanie większe od schowka na szczotki i troszkę mniejsze od Galerii AT. Zapraszam do sprawdzenia. Działa tam też Rzeźbiarski Klub Filmowy. Z tym tytułem to Pan pokręcił strasznie: Jakie cukierki Panie kolego? Czyje dzieciństwo? Jaki Otwock? Jaka czytanka? Skąd Pan te bzdurne informacje czerpie? Dla Pana nierówność, dla mnie różnorodność - kwestia spojrzenia. Akademia wyprowadza sie z Akademii? Patrz początek mojego listu. Coś Pan przekombinował z interpretacją. Więcej rzetelności, a mniej plotkowania w pisaniu na pewno by się Panu przydało. Czego z Nowym Rokiem Panu życzę. Mirosław Bałka
 

RÓŻNORODNOŚĆ VS NIERÓWNOŚĆ. OBRONA RADZISZEWSKIEGO.

Szanowny Panie
Dziękuję za uwagi. Pragnę jednak zwrócić uwagę, na kilka spraw. To, że "Akademia wyprowadza się z Akademii" jest pewnym skrótem myślowym. Z tego co wiem, jest to pierwszy przypadek w polskim szkolnictwie artystycznym, gdy profesor przenosi pracownie do wynajętego mieszkania. Rzecz wydaje się ciekawa i właśnie na to chciałem zwrócić uwagę. Co do cukierków - taka informacja pojawiła się w rozmowie z Pana studentką, było to jedna z prób interpretacji tytułu, jak Pan zapewne zauważył, piszę w tekście, że błędna. Wersja z czytanką zaś - ta informacja pochodzi od Pana asystentki. Wydaje mi się, że była ona wiarygodnym źródłem informacji. Dla pana różnorodność, dla mnie nierówność. Jeszcze raz dziękuje za uwagi. Mam nadzieję, że choć trochę Panu wyjaśniłem. Tekst był krótki, ale trzeba go czytać wnikliwie (jednak). Pozdrawiam i życzę dalszych sukcesów w (cenionej przeze mnie bardzo) twórczości oraz w pracy ze studentami.Z wyrazami szacunku.
Dawid Radziszewski

 
p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a

p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a
   

HILL W POZNANIU. POLEMIKA

Jako widz i uczestnik opisanych wydarzeń nie mogę zgodzić się z treścią tekstu, jaki napisał Bartosz Kałużny o wizycie Garego Hilla w Poznaniu. Już na samym początku jego autor pokazał, że ma swojego chłopca do bicia i bić będzie z zamkniętymi oczami. Jeśli pan Bartosz stwierdza, że najważniejsze wydarzenia w Poznaniu organizuje ASP ze szkodą dla tych wydarzeń, a mówimy tu o targach i wizycie Hilla to nie wiem czy wie, że bez ASP tych wydarzeń by po prostu nie było (poza tym, jako że pracuje w prywatnej poznańskiej galerii na istnieniu targów powinno mu zależeć). Nie bardzo rozumiem w tej sytuacji, czy Kałużny Hilla w Poznaniu oglądać chciał czy nie chciał. W tekście czytamy, że organizatorzy nie przewidzieli, że wizyta tak wybitnego artysty spotka się z tak wielkim zainteresowaniem. Gdyby jak przystało na rzetelnego krytyka pan Bartosz zasięgnął języka dowiedziałby się, że w Poznaniu pojawiło się trzy razy więcej ludzi niż we Wrocławiu i w Łodzi czego nikt przewidzieć nie był w stanie. Jeżeli chodzi o być może niefunkcjonalną, ale piękną przestrzeń galerii U Jezuitów, to najważniejszy jest fakt, że w ocenie artysty była to najlepsza przestrzeń zaoferowana mu podczas podróży po Polsce. Głupie i krzywdzące jest zdanie, że jedyną pozytywną wartością była praca zespołu Hilla. Gdyby nie dwudniowy wysiłek laborantów i techników z ASP, z legendarnym Karolem Ciechanowskim na czele, pan Bartosz mógłby sobie oglądać nie performance Hilla, ale co najwyżej zacieki na ścianie. Organizatorzy nie mieli też najmniejszego wpływu na to, czy artysta miał czy nie miał siły rozmawiać z publicznością natychmiast po wykonaniu performancu.
Bardzo efektowne jest zakończenie recenzji, z którego dowiadujemy się, że zmęczony krytyk stracił ochotę na uczestnictwo w kolejnym dniu pobytu Hilla w Poznaniu. A szkoda bo jego niedosyt kontaktu z mistrzem został by zaspokojony na przeszło dwugodzinnym spotkaniu z artystą w ASP, podczas którego pokazywał on wiele swoich prac i odpowiadał na pytania publiczności. W samej zaś galerii U Jezuitów, mógłby stać się świadkiem absolutnie bezprecedensowego wydarzenia: Gary Hill w prezencie dla poznańskiej publiczności zamontował w galerii poza programem swoją słynną wenecką instalację Wall Piece. W związku z powyższymi faktami wnoszę o podwyższenie oceny tego wydarzenia do oceny dobrej z plusem ( bo sam performance nie podobał mi się aż tak bardzo jak bezkrytycznemu krytykowi Bartoszowi Kałużnemu)
Z poważaniem
Marek Wasilewski

 

NADAL TRÓJKA Z PLUSEM - ODPOWIEDŹ BARTOSZA KAŁUŻNEGO.

Jako niezależny krytyk, nie związany stale z żadnym czasopismem artystycznym, czy prywatną galerią (w tekście polemicznym występują nieaktualne dane) mogę sobie pozwolić na swobodę sądów. W przeciwieństwie do mojego adwersarza nie jestem pracownikiem państwowej instytucji i szczęśliwie nie muszę występować w jej obronie. Trzeba mieć naprawdę dobre samopoczucie i być równie bezkrytycznym (co jest mi zarzucane) oceniając pozytywnie działalność Szkoły (poznańskiej ASP) na polu wystawienniczym. Z całym szacunkiem, ale albo )Pan nie czytał artykułów jakie pojawiały się w prasie po ART POZNAŃ, czy nie słuchał opinii wyrażanych przez właścicieli galerii, albo obaj byliśmy na dwóch różnych imprezach. Na istnieniu targów naturalnie mi zależy, ale chciałbym, żeby one rzeczywiście przypominały targi np. kolońskie, berlińskie, bazylejskie, czy paryskie, a nie jarmark. Nie czas przytaczać argumenty stron, które organizacje Targów krytykowały, sądzę bowiem, że są one Panu znane. Co się tyczy mojej recenzji wizyty Hilla w Poznaniu, to muszę Pana rozczarować, że nie byłem jedyną osobą, która zauważyła tę, wg mnie, fatalną organizację i nie były to wrażenia tylko zwykłych uczestników, ale i innych krytyków i właścicieli galerii. Głosy krytyczne można było usłyszeć także ze strony ASP. Ciekawe, że po tak wnikliwym zapoznaniu się z moją recenzją uwadze Panan uszło, lub też celowo nie odniósł się Pan, do stwierdzenia, że przygotowania nadania doktoratu honorowego rozpoczęły się tylko z miesięcznym wyprzedzeniem.
Kałużny Hilla chciał oglądać i jest szczęśliwy, że w ogóle mu się udało, że zdążył przeczytać tydzień wcześniej w lokalnej Gazecie Wyborczej o jego przyjeździe, bo gdyby nie ta, jakże mocno "wyprzedzająca" informacja, to nie miałby pojęcia, że Gary Hill był w Poznaniu. Jako "rzetelnego krytyka" nie interesuje mnie, czy we Wrocławiu, czy Łodzi było więcej, czy mniej ludzi, jakie ma to bowiem znaczenie dla poznańskiego wydarzenia? Interesuje mnie fakt, że w Poznaniu ilość osób chcących obejrzeć performance zupełnie przerosła możliwości organizacyjne ASP i Galerii U Jezuitów. Naiwne jest stwierdzenie, że nie można było takiej sytuacji przewidzieć.
Czy "głupie" jest zdanie, że dla mnie pozytywną wartością był performance wykonany przez grupę artystów: Garego Hilla, Georga Quasha, Charlesa Steina, Aarona Millera i Dorotę Czerner? Byłoby ono "głupie" gdybym napisał, że taką wartością była organizacja imprezy. Doceniam pracę osób trzecich, ale trudno się tym zachwycać, to tak jakby wychwalać pracę osób wieszających obrazy w muzeach i galeriach. Oceniam występ artysty, a nie wysiłek techników. Dobrze że był, bo rzeczywiście dzięki temu nie oglądałem "zacieków na ścianie", a ciekawy performance. Nie interesowały mnie zmagania "legendarnego Karola", ale Garego Hilla. Równie naiwne jest stwierdzenie, że organizatorzy nie mieli wpływu na zachowanie artysty po jego wystąpieniu. Nikt z "organizatorów" końcowej dyskusji nie prowadził, więc jakiż oni mogli mieć wpływ?
Bez komentarza pozostawiam zdanie, że bez ASP niektórych wydarzeń po prostu by nie było (?).
Istnieją wystawy, na które chodzi się po kilka razy. Zachwyca aranżacja, pomysł, problematyka, wreszcie owa organizacja. W przypadku "Mind on the line", to, co mnie spotkało pierwszego dnia, zniechęciło w dalszym uczestnictwie. Niestety nawet w sztuce liczy się dobry "marketing", a w wypadku Hilla nie zadziałał. Nie dano mi szansy uwierzyć, że kolejny dzień pobytu będzie lepszy. ASP nie jest dla mnie "chłopcem do bicia" i tylko dzięki temu, że mam "oczy szeroko otwarte" zauważam niedociągnięcia. Krytykuję, ale zarazem liczę, (naiwnie?), że może następnym razem będzie lepiej.
Bartosz Kałużny

 
p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a p o l e m i k a


Sebastian Cichocki
DELLER ZWYCIĘZCA!
Nagrodę Turnera wygrał Jeremy Deller. To dobra wiadomość. Deller jest błyskotliwy i trudny do zaszufladkowania. Według niektórych krytków to najważniejszy współczesny twórca polityczny (warto zajrzeć do listopadowego "Frieze"). Jego rozbudowane, wieloaspektowe projekty rzadko przybierają postać namacalnego dzieła, gotowego do konwencjonalnego zaprezentowania w galerii - pozostają po nich jedynie ślady: płyta CD, telewizyjna rejestracja, książka etc.

Zrekonstruować bitwę
Deller urodził się w 1966 roku. Twierdzi, że został artystą, bo nie mógł znaleźć innej pracy. Studiował historię sztuki, specjalizował się w baroku. Jego artystyczne działania są monumentalne i nieskrępowane. Materiałem do jego sztuki może być równie dobrze marginalizowana sztuka ludowa Wysp Brytyjskich, amerykańska prowincja, co związki zawodowe i nastoletnie cheerleaderki. Interesują go ukryte siły polityczne i twórcze, drzemiące w małych społecznościach, zwyczajni ludzie, uwikłani w swoje namiętności i pasje, z całym bagażem doświadczeń, niepowodzeń i ukrytymi ekstrawagancjami. Pracował już z górnikami (zakrojony na wielką skalę performance "Bitwa pod Orgreave" - najsłynniejszy dotąd projekt Dellera, będący rekonstrukcją bitwy z policją do jakiej doszło za rządów Margaret Thatcher), orkiestrami dętymi (projekt "Acid Brass" - górnicze orkiestry, także na Śląsku, wykonywały klubowe standardy acid house), londyńskimi kwiaciarkami (układającymi bukiety podczas wystawy "Intelligence" w Tate Gallery) czy fanami brit-popowego zespołu Manic Street Preachers.


Jeremy Deller, "The Battle of Orgreave", 2001 (fot. The Modern Institute)

Deller w Polsce
Prace Jeremy Dellera były w Polsce pokazywane dwukrotnie. Wziął udział w przygotowanej przez Magdę Kardasz wystawie "Happy Outsiders" (Zachęta i BWA Katowice) oraz w foksalowskiej inwazji na Cieszyn "Ukryte w słońcu". Podczas tej drugiej wystawy Deller zaprezentował zrealizowany w Kaliforni projekt "After the Gold Rush". Dokumentuje on różne, często kuriozalne aspekty życia na amerykańskiej prowincji - od galerii prowadzonej przez byłych członków Czarnych Panter, przez Egzotyczne Światowe Muzeum Burleski w Helendale, zaskakujące architektonicznie kościoły i kaplice, po więzienia o zaostrzonym rygorze, charakterystyczne dla krajobrazu Kalifornii. Deller opowiadał: "Kupiłem działkę ponieważ uznałem, że jeśli zamierzam spędzić w Ameryce cały rok, mogę posiadać na własność jej część. Kupiłem ją na aukcji, która była wydarzeniem w starym stylu - jak religijne spotkanie wypełnione sprawami pieniędzy i ziemi". W Cieszynie praca została ukryta w piwnicach muzeum miejskiego - a później wyeksponowana jako projekcja slajdów, uzupełniona muzyką country i zapachem palonej szałwi.
Pocztówka z podróży do Teksasu
Deller wrócił niedawno do amerykańskiego wątku w pracy "Memory Bucket": jest to dokumentacja podróży artysty do Texasu. Odwiedził dwa miejsca: Crawford - rodzinne miasto prezydenta Busha i Waco - gdzie agenci FBI starli się w krwawej walce z członkami grupy Vernona Howella (The Branch Davidians). To właśnie za "Memory Bucket" Jeremy Deller otrzymał nagrodę Turnera. Sebastian Cichocki

Jeremy Deller, Coffee Station, Crawford, Texas (kadr z "Memory Bucket") 2003 (fot. The Modern Institute)

Linki:

wywiad z Dellerem z okazji nominacji do nagrody Turnera http://www.tate.org.uk/onlineevents/archive/jeremy_deller/

tekst o "Battle of Orgreave", najsłynniejszym projekcie Dellera http://www.artangel.org.uk/pages/past/01/01_deller.htm

+ recenzja książki z plikami audio
http://www.minersadvice.co.uk/reviews_english_civil_war.htm

tekst w Guardianie
http://www.guardian.co.uk/arts/turnerprize2004/story/0,15076,1324763,00.html

o projekcie "No Vogue"
http://www.showstudio.com/art/deller.html

Deller opowiada o "After the Gold Rush"
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_41/ai_94122698

projekt "Folk Archive" Dellera i Alana Cane'a
http://www.folkarchive.co.uk/

 



Artur Pałyga
TERRORYZM WEDŁUG BAUMGART
W sali na piętrze Bielskiej Galerii BWA czerwona plama na ścianie z tyłu - pas czerwieni - od razu zwraca uwagę. Na jego tle - banalna, zwykła, wiernie oddana postać młodej dziewczyny w widocznej już ciąży. Prawa pięść zaciśnięta. Wyzywająco naga, od stóp do głowy. W czerwonej spódniczce, wyciętej z przodu. Do twarzy ciężarnej dziewczyny przyrosła duża, wulgarna, różowa maska świni. Na ścianie, na czerwieni podpis: "Anna Baumgart. Bombowniczka". Anna Baumgart tłumaczy -Przecież to historia jak z XIX wieku!


Artur Pałyga: Kim jest Bombowniczka?

Anna Baumgart: To osoba osaczona przez system, osaczona przez pewne konwencje, które próbuje przełamać. Dlatego ma zaciśniętą pięść i jest bezbronna, jest obnażona, ale jednocześnie waleczna. To bojowniczka.

Mówiła pani o modelce, która pozowała do tej pracy i której los był inspiracją.

To jest dziewczyna, która przyjechała z prowincji do Warszawy i która zachwycała wszystkich swoją inteligencją i błyskotliwością. I nagle okazało się, że podzieliła los Hanki z "Moralności pani Dulskiej". Zakochała się, zaszła w ciążę. Chłopak, ojciec dziecka nie chciał, nie był w stanie ponieść odpowiedzialności i porzucił ją. I okazało się, że dziewczyna w XXI wieku jest w tej samej sytuacji, co dziewczyny z XIX wieku, że nic się tak naprawdę nie zmieniło, mimo iż wydaje się, że kobiety wywalczyły sobie już tyle praw. A jednak tu nic się nie zmienia! Ona została z tą ciążą sama, bez środków do życia, w obcym mieście. Wśród jej znajomych prowadzi się rozmowy, czy powinna usunąć to dziecko, czy nie. Jeśli usunąć, to za co, bo przecież nie ma pieniędzy, a zresztą aborcja jest nielegalna. Jeśli nie usunie to za co będzie je wychowywała, gdzie będzie z nim mieszkać, co ma robić. Nie dostanie pracy, bo jest w ciąży. Do swojego rodzinnego miasta nie ma po co wracać. Postanowiła urodzić to dziecko i zmierzyć się z tym wszystkim. I tak stała się swego rodzaju buntowniczką, a może właśnie terrorystką, bo w pewnym sensie terroryzowała system, w którym się znalazła. Pyta: Co mam teraz ze sobą zrobić? Jestem waszym wyrzutem sumienia!

Dlaczego terrorystka? Jest bezbronna.

I dlatego w pewnym momencie może stać się terrorystką. Z czego rodzi się terroryzm? Z bezbronności! Z niemożliwości tkwienia dłużej w danej sytuacji!

I ten terroryzm jest zasugerowany w tytule Bombowniczka?

Tak. Może w ogóle terroryzm z tego się rodzi. Terrorystami są ludzie z państw, w których zostali pozbawieni praw, ludzie źle traktowani politycznie, ekonomicznie, ludzie wykorzystani. To oczywiście jest bardzo trudne do przyjęcia, bo terroryści dla nas to zbrodniarze, którzy niosą śmierć bezbronnym ludziom, zabijają dzieci. Ale nie możemy nie postawić sobie pytania, dlaczego. Czego skutkiem jest terroryzm? Jakiej polityki? Ta polityka trwała przez stulecia.

Dlaczego nałożyła pani tej dziewczynie maskę świni? To obraz tego, jak postrzega ją społeczeństwo?

Bardzo trudno mi na to odpowiedzieć. Zrobiłam to intuicyjnie.

Historia tej dziewczyny jest ważna dla odbioru pracy?

Ważna jest dla mnie z osobistych powodów, ale ja zawsze konstruuję pracę z bardzo osobistych powodów. Ludzie, którzy tę pracę oglądają, niekoniecznie muszą znać tę historię. Oni takie historie znają ze swojego życia. Wystarczy, żeby się zastanowili i nie odrzucali tej pracy od razu. Żeby pochylili się nad nią i zastanowili się, dlaczego. Myślę, że każdy z nas ma w swoim środowisku kobiety, które sprowadzono do funkcji seksualno - rozrodczych. Czy rzeczywiście zostały im stworzone równe szanse w społeczeństwie?

praca anny baumgart


Jakiego odbioru tej pracy Pani oczekuje?

Oczekuję zastanowienia się, poszperania w sobie i w kulturze, pomyślenie, z czego to może wynikać.

Co dzieje się teraz z Bombowniczką? Urodziła to dziecko?

Urodziła dziecko i jest w trudnej sytuacji, bo nie może znaleźć pracy. Gdy pracodawca dowiaduje się, że to samotna matka małego dziecka, oczywiście nie chce jej przyjąć. Nie mając pracy, nie może oddać dziecka do żłobka. Dostaje 200 zł alimentów od ojca dziecka. I tak żyje.

A jak to powinno wyglądać?

Państwo powinno się nią zaopiekować, ponieważ ona pełni bardzo ważną rolę w społeczeństwie. Wychowuje nowego człowieka! Powinna dostawać pensję od państwa na wychowywanie tego dziecka.

Czyli płacenie jej pensji byłoby obroną własną społeczeństwa.

Uważam, że kobiety powinny dostawać pensję za to, że są w domu i wychowują dzieci, bo to jest ciężka praca. Nie powinny być skazane na dobrą lub złą wolę swoich mężów, czy ojców dzieci. Państwo powinno się tym zająć! Podam taki przykład. Kobieta wychowuje dzieci, mąż pracuje. Dzieci wychodzą z domu, ona już jest stara, a na pewno nie jest już tak atrakcyjna, jak młoda kobieta, która ją zastępuje i do której zaczyna chodzić jej mąż. A ona nie pracowała przez całe życie. Dzieci, które wychowywała, już odeszły z domu. Taka kobieta nie ma żadnej rangi społecznej. Społeczeństwo właściwie nią lekko pogardza. Jest nikim, czyli gospodynią domową.

Dlaczego akurat ta historia Panią tak zaabsorbowała?

Bo akurat ta znalazła się w moim polu rażenia. Znałam tę młodą dziewczynę, która przyjechała do Warszawy, która mnie zachwyciła, uważałam, że tyle może osiągnąć. I po roku okazało się, że nic nie osiągnie, bo jest w ciąży, bez środków do życia.

Pani też jest bojowniczką?

Jestem. Zarzucają mi nawet, że jestem za bardzo zaangażowana politycznie, społecznie. Bardziej niż artysta być powinien.

Za bardzo zaangażowana?

Tak, bo od sztuki się oczekuje rozwiązań artystycznych, uniwersalnych przemyśleń, a nie społecznego zaangażowania.

Bojowniczka to terrorystka. Tak też by się pani określiła? Jest Pani terrorystką?

Jestem terrorystką w tym sensie, że to, co mówię i co robię w sztukach wizualnych terroryzuje publiczność tak, że muszą się nad czymś zastanowić. Ale na pewno nie ponoszą tak straszliwych konsekwencji, jak ofiary prawdziwego terroryzmu.

Bo Pani do nikogo nie strzela. Ale w jakimś sensie staje Pani po ich stronie.

Proszę pana... to jest bardzo delikatna sprawa. W wyniku terroryzmu giną niewinni ludzie. Ale musimy wiedzieć... Proszę zobaczyć, co się stało z 11 września. Wszędzie pisano "11 września", nigdzie nie pisano "11 września 2002 roku" czy 2001, już nie pamiętam...

Wydaje mi się, że 2002... ale...

No i proszę zobaczyć, pamiętamy, że 11, ale nie pamiętamy roku. A dlaczego się tak dzieje? Przecież to jest celowe działanie. Nie podaje się roku, aby wywołać wrażenie, że jest to coś, co nie miało przyczyny. Gdyby podawano rok, kojarzylibyśmy, co wtedy się działo w polityce, jak to wszystko funkcjonowało. Widzi pan ten straszliwy incydent zostaje w ten sposób wyrwany z kontekstu historycznego, politycznego, ekonomicznego. Nie mówi się już o tym, dlaczego tak się stało, jaka była polityka Stanów Zjednoczonych.

Myśli Pani, że to jest celowe działanie żeby zamazać datę...

Żebyśmy nie myśleli o tym, czego konsekwencją jest ten straszliwy akt terroryzmu. On się nie zrodził z niczego.

Rozmawiał Artur Pałyga

 



r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
PRESTIDIGITATOR

  wystawa: Usługi fotograficzne dla ludności
miejsce: Galeria Potocka, Kraków
artysta: Robert Kuśmirowski
kurator: Joanna Zielińska
daty: 5.11.2004-5.02.2005
Ocena: 5-

 


(prestidigitator - artysta, głównie cyrkowy, który dzięki zręczności rąk i za pomocą odpowiednich rekwizytów wywołuje u widzów złudzenie wzrokowe; iluzjonista, sztukmistrz, magik.
<wł. Prestidigitatore, od presto "szybki" + łac. Digitus "palec">
Słownik wyrazów obcych, PWN, Warszawa, 2002, s.896)


Pojawienie, a właściwie objawienie się utalentowanego Roberta Kuśmirowskiego, rozentuzjazmowani krytycy przypisali działaniu sił nieczystych, a jego samego okrzyknęli magiem i sztukmistrzem. Kuśmirowski wielokrotnie potwierdzał swoje talenty fałszerskie oraz iluzjonistyczne. Fabrykował pojedyncze obiekty, miejsca, sytuacje. Zamieniał gips w kamień, papier w drewno. Słownikowa definicja tłumaczy najnowszą, krakowską realizację Wielkiego Prestidigitatora. Po raz pierwszy artysta nie poprzestał na pokazaniu publiczności podrobionych przez siebie fragmentów świata, lecz włączył ją w proces imitowania rzeczywistości. Kilkadziesiąt osób zwabionych obietnicą portretu w sepii posłusznie, lecz nie bez entuzjazmu, wzięło udział w trzydniowej sesji. Do 5 lutego 2005 w Galerii Potocka można oglądać efekty krótkotrwałej lecz intensywnej działalności zakładu usług fotograficznych "Melonik". Surowe wnętrze galerii zamieniono na przytulne i zagracone atelier. W przeciwieństwie do wielu poprzednich realizacji, mamy tu doczynienia z łagodnym nawiązaniem do przeszłości miejsca, gdzie w pierwszej ćwierci XX wieku funkcjonowała pracownia fotografa Stanisława Muchy. Zakład Kuśmirowskiego nie jest kopią doskonałą, przebywając w atelier dłużej widzimy niedociągnięcia, przypadkowy zestaw dekoracji, obiekty z różnych epok: autentyczny aparat skrzynkowy z Muzeum Historii Fotografii, śmietnikowy dywan, tanią imitację brokatowej tapety, "impresjonistyczne" tło wykonane przez Kuśmirowskiego- cały ten eklektyzm stworzył wiarygodną scenografię dla realizującego "usługi fotograficzne" artysty. Ludność-nie tylko z Krakowa przybyła tłumnie i cierpliwie czekała na swoją kolejkę. Szczęśliwi klienci "Melonika" przy drzwiach zamkniętych byli poddawani specjalnej, ponad półgodzinnej przemianie. W atelier każdy brał udział w kameralnym spektaklu reżyserowanym przez Roberta. Kuśmirowski w stylowym surducie, z wypielęgnowaną bródką dobierał paniom stroje, doradzał biżuterię, rozmieszczał akcesoria, sugerował przybranie odpowiedniej postawy, gładził fałdy teatralnych szat- wykazywał pełne oddanie dla przybyłych. Całość "dzięki zręczności rąk i za pomocą odpowiednich rekwizytów" wywoływała złudzenie zmysłowe prosto z renomowanego zakładu fotograficznego AD 1912. Później już tylko szybki ruch palcem wskazującym i cała magia pryskała zasysana przez kartę pamięci cyfrowego aparatu(!). Koniec przedstawienia. Powstała w ten sposób wystawa jest cieniem wydarzeń z początku listopada. W Galerii Potocka nie zachwycamy się perfekcyjną rekonstrukcją wnętrza, sprytnie odtworzonymi detalami, wycyzelowanym rzemiosłem artystycznym na bazie tektury, gipsu i styropianu. Ciężar pracy przeniesiony jest na ściany, gdzie wiszą odpowiednio już spreparowane i postarzone zdjęcia. Fotografie indywidualne i portrety zbiorowe. Zastygłe w sztywnych pozach damy mogłyby zostać sportretowane przez Mehoffera. Mężczyźni podnoszą smutny wzrok spod opadających na czoło nakryć głowy, chłopcy w kraciastych mundurkach zawadiacko spoglądają przed siebie. Niewtajemniczony widz już po chwili czuje niepokój. Trzy różne kobiety na trzech zdjęciach noszą te samą suknię, czapki z daszkiem są do siebie niebezpiecznie podobne. Uśmierceni w sepii spoglądają na swe trójwymiarowe matryce. Sprawdź czy do twarzy ci ze sztucznym kurzem imitującym wiekową patynę, jak wyglądasz pod cienką siatką zmarszczek zniszczonego z premedytacją papieru?
Jak gdyby nie dowierzając w zabójcze właściwości fotografii, Kuśmirowski prosił każdego z pozujących o jedno ujęcie z zamkniętymi oczami. Powstałe w ten sposób wadliwe zdjęcia jednoznacznie nawiązują do zapomnianej tradycji wykonywania nieżywym krewnym ostatniego pośmiertnego zdjęcia. Artysta nie pozostawia wątpliwości- wszyscy przybyli do Zakładu Nowoczesnej Fotografii "Melonik" pozwolili się dobrowolnie przenieść do wieczności.

Pod koniec pracowitego dla artysty roku można stwierdzić, iż Kuśmirowski znalazł skuteczną, złotą formułę na dobrą sztukę. Jednak każdy dobry Prestidigitator wie, że ta sama sztuczka powtarzana wielokroć przestaje być dla publiczności atrakcyjna. "Usługi fotograficzne dla ludności" nie są popisem rzemieślniczym na wielką skalę, hiperrealistycznym opus magnum. Artysta nie uwodzi cyzelowanymi perfekcyjnie detalami, skutecznie wymyka się ewentualnym zarzutom o popadanie w formalistyczny cyrk. Objawiając talent iluzjonisty-performera Sztukmistrz z Lublina, zbudował sytuację stosunkowo skromną, opartą na przeszłości miejsca. W białym sześcianie galerii powstała praca artystycznie wiarygodna, atrakcyjna dla widza nawet gdy Kuśmirowski dawno już zgolił bródkę i podąża pieszo w zupełnie innym kierunku.
Beata Seweryn

 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
CHŁOPACY Z MAGAZYNU   Magazyn Sztuki
Numer: 30 (2004)
Data wydania: XI 2004
Ocena: 3+
(plus za warszawski dodatek)

 

Nowy numer Magazynu Sztuki rozczarowuje i jest bardzo nierówny. Co gorsza w tej nierówności mało elementów, które by choć trochę zachwyciły. Główna część magazynu coraz bardziej przypomina folder reklamowy skrzyżowany z gazetką pracowniczą. Na 16 stron 8 tylko zawiera jakikolwiek tekst, reszta to plakaty z wystaw, ale i kuriozum - dwie kolumny reklamy ubrań firmy na r. która udaje że reklamą absolutnie nie jest. Widzimy artystyczne zdjęcia młodych mężczyzn, którzy w dymkach obok swoich głów wyjaśniają, że są artystami. Pod spodem napis głosi, że "chłopacy wystąpili w ciuchach reserved".
Jak na niezależne pismo o sztuce przystało, Magazyn Sztuki ukazał się dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury, dzięki czemu, być może, na jego łamach recenzje z wystaw współorganizowanych przez ministerialną jednostkę, czyli Instytut Adama Mickiewicza, piszą pracownicy Instytutu. Ciekawą skłonnością redaktorów Magazynu jest także słabość do autorów piszących recenzje za pomocą opcji "kopiuj / wklej", sięgających głównie do katalogów z ocenianych przez siebie wystaw. Na otwarcie ( tuż po reklamie chłopaków w ciuchach) zaserwowano tekst "Fajna impreza", którego autor językiem szyfrowym opisuje z pasją swój pobyt na targach sztuki w Poznaniu. Jak rozumiem, ów tekst ma być pamfletem na ich organizację i charakter, ale biorąc pod uwagę rozmaite okoliczności, między innymi dezaktualizację tematu, taki tekst w tym miejscu ( czyli w pewien sposób najważniejszy w numerze) nieco dziwi.
Na szczęście broni się warszawski dodatek do Magazynu, w którym można przeczytać między innymi bardzo ciekawy tekst Małgorzaty Kuciewicz pt. "Rondo Polo-Architektury", gdzie autorka doskonale rozprawia się z kiczem architektonicznym warszawskiego placu Zawiszy. Niestety łyżka dziegciu i w tej beczce miodu - tekst Andrzeja Ledera "Po traumie" jest raczej dyskusyjny, zwłaszcza pod względem formalnym ( ile razy na jednej stronie można pisać o "narcystycznym niegdyś fallusie Pałacu Kultury" oraz używać dodającego poloru słowa "artefakt"?).
Magazyn Sztuki, zwłaszcza bez dodatku specjalnego o stolicy wypada raczej słabo i nie przekonuje. Nie ma tu tekstów które zaciekawiają, nie ma autorów którzy formułują odważne sądy. Jest tak sobie. Szkoda.
Anna Dziewit

 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
NA SKRAJU RZECZYWISTOŚCI   wystawa: Performance Mind on the line
miejsce: Galeria U Jezuitów, Poznań
artyści: Gary Hill, George Quasha,
Charles Stein, Aaron Miller i
Dorota Czerner
organizator: ASP Poznań, Galeria U Jezuitów
data: 7.12.2004
Ocena: 3+

 

W Poznaniu najważniejsze wydarzenia artystyczne "organizuje" Szkoła (poznańska ASP) i wg mnie ze szkodą dla tych wydarzeń. Przypomnę choćby Art Poznań 2004 - Targi Sztuki. Szkoła - główny organizator Targów zasłużenie znalazła się pod obstrzałem krytyki. Myślałem, że następne zdarzenie, które ASP wykreuje będzie inne. Moja naiwność została surowo skarcona 7.12.2004 r.
Tego dnia do Poznania przyjechał Gary Hill. Prekursor sztuki video, który swoje pierwsze artystyczne kroki stawiał w latach 70-tych odwiedził Poznań na dwa dni. Pierwszego pokazał interaktywny performance "Mind on the line", który przygotował we współpracy z artystami, poetami: Georgem Quashą, Charlesem Steinem, Aaronem Millerem i Dorotą Czerner. Performance powstał specjalnie dla polskiej publiczności i swoją premierę, jak informowała Czerner miał we Wrocławiu. Drugi dzień pobytu (8.12.2004) miał uroczystą oprawę. Gary Hill otrzymał tytuł doktora honorowego poznańskiej ASP, po tym wydarzeniu wygłosił wykład pt. "Performative Images".
Podobno doktorat honorowy dla Garego Hilla Szkoła rozpoczęła "przygotowywać" miesiąc temu. Nie wiem, czy to prawda, ale sposób w jaki się odbył, sugeruje, że tak mogło być. Należy uznać za sukces, iż doktorat w ogóle został nadany. Na wtorkowy wieczór zaplanowano performance, jednak nie przewidziano, że wizyta artysty tego formatu spotka się z dużym zainteresowaniem. Galeria U Jezuitów okazała się za mała. Wejście do galerii przypominało szturm na Media Markt w okresie promocji. Performance rozpoczął się zgodnie z ustaloną godziną, pozostawiając na zewnątrz tłum zniecierpliwionych. Cieszy zainteresowanie, ale Szkoła, gdzie najważniejszym wydziałem jest Multimedialny, powinna zdać sobie sprawę, iż sporą grupę stanowić będą studenci ASP. Należało z góry założyć, że wystąpienie Hilla przerośnie ramy zwykłego wydarzenia artystycznego. Czy performance nie mógł odbyć się w innym miejscu? Dlaczego wybrano mało funkcjonalną przestrzeń Galerii U Jezuitów? Tak naprawdę jedyną pozytywną wartością wydarzenia była praca zespołu Garego Hilla, który zaprezentował intrygującą akcję.
Gary Hill to artysta, który poza tradycyjnymi mediami artystycznymi szuka innych form wyrazowych. Swoimi pracami pomyślnie łączy silne elementy wideo z rzeźbą, tekstem mówionym i pisanym. Realizował pokazy w głównych muzeach i galeriach świata. Jego propozycje są metaforyczne, bardziej ekspresyjne niż statyczne prace np. Nam June Paika.
Performance "Mind on the line" wykorzystał cały arsenał struktur multimedialnych: projekcje wideo oraz różne struktury dźwiękowe i językowe. Sekwencje uprzednio rejestrowanych obrazów-animacji (aut. Hilla) i elementy wizualne, dźwiękowe, językowe (aut. Quashy i Millera) łączyły się i były następnie elektronicznie przetwarzane w trakcie performancu. Oglądało się je w formie wideo-projekcji na trzech ekranach. Ta projekcja stanowiła podstawę dla działań interaktywnych, podejmowanych przez artystów. Dzięki czemu pojawiały się dalsze warstwy obrazów wideo, rejestrowanych, modyfikowanych przez elektronikę, następnie puszczanych na żywo, dodatkowo ubogacanych przez elementy wokalne, wizualne, dźwiękowe i tekstowe. Wszystko się ze sobą przeplatało - wcześniej przygotowane fragmenty wideo z bezpośrednimi działaniami - tworząc nową rzeczywistość.


Gary Hill, Mind on the line, 2004, fot. archiwum Galerii U Jezuitów


Która rzeczywistość była bardziej sugestywna: ta przygotowana wcześniej, czy ta dziejąca się bezpośrednio? Czy w ogóle jakakolwiek istniała? A może performance ukazał Baudrillardowską "śmierć realności" w następstwie nakładanych na siebie obrazów, czasów, dźwięków? Poczucie rzeczywistości widza postawiono pod znakiem zapytania, mimo że Quasha w pewnym momencie maszerował w miejscu, ale czy projekcja na ścianie nie została przygotowana wcześniej? Pokazywano również twarz Steina, ale nakładano na nią obraz jego twarzy zarejestrowanej w innej sytuacji. To co działo się na oczach widzów artysta szybko przetwarzał i mieszał z innymi obrazami. Identyczna sytuacja wydarzała się w przypadku rejestracji dźwiękowych. Performerzy wygłaszali krótkie teksty, które zapisywane pojawiały się na ekranach. Rzeczywistość postawiono na skraju przepaści (on the line). Wniosek, który płynie z performancu jest prosty: rzeczywistość mediów jest bardziej intensywna, sugestywna, realna niż sama realność. Człowiek utracił kontakt ze światem realnym, sprawił że media nie odnoszą się do rzeczywistości, uzależnił od mediów własny horyzont poznawczy.
Kolejna warstwa czytania performance`u związana jest z linearną strukturą czasu. Wizualne i dźwiękowe bezpośrednie wydarzenia nakładane były za pomocą kamer, mikrofonów i laptopów na zdarzenia wcześniejsze. Te "zapośredniczenia" czasu z przestrzeni przeżywanej przez widzów, stworzyły efekt działań na krawędzi czasu. Doświadczenie czasu przez widza zostało niejako przerzucone w przestrzeń projektowaną. To zbudowało, jak po performance powiedział Quasha, nową rzeczywistość, teraźniejszość lub jak zostało napisane w broszurze "dodatkowy wymiar teraźniejszości, którego zazwyczaj nie dostrzegamy".
O ile w zabawie z czasoprzestrzenią dostrzegłem coś nowego, o tyle warstwa językowa, a więc lingwistyczne zapytania Hilla nie zaskoczyły mnie. Te językowe, dźwiękowe i tekstowe fragmenty performancu wydały mi się wtórne. Podobne doświadczenia instrumentalizacji muzycznej akcji artystycznych wykonywali już futuryści np. Luigi Russolo. Natomiast pytania o lingwistykę, o związki tekstu i słowa z obrazami, o problemów komunikację międzyludzką lub o jej celowe zakłócania, stawiali dadaiści a perfekcję w tym osiągnęli artyści Fluxusu (np. poezja aleatoryczna-dźwiękowa, o której w swoich esejach pisze Dick Higgins). Obserwując performance Hilla odnosiłem wrażenie uczestnictwa w jednym z koncertów Fluxusu, w jakimś dziwnym remake`u. Z jednej strony ucieszyło mnie to, bo z racji wieku nie miałem możliwości oglądać na żywo grupy Maciunasa, ale z drugiej strony problemy poruszane przez Hilla nie wydały mi się nowe i oryginalne.
Po zakończeniu performance`u chciałem usłyszeć kilka słów na jego temat od artystów, ale rozmowę prowadziła zmęczona Dorota Czerner i rzeczywiście to, co chciał pokazać Hill, a więc problemy z komunikacją i ze zrozumieniem miały swój dalszy ciąg w dyskusji między artystami a widzami. Szkoda, że nikt z ASP, tej rozmowy nie poprowadził. Natomiast Gary Hill najwyraźniej dyskusją nie był zainteresowany, bo po skończonym performance gdzieś zniknął. Po tak "zorganizowanym" wydarzeniu nie miałem ochoty uczestniczyć w kolejnym dniu pobytu Hilla w Poznaniu. Po jego przyjeździe pozostaną dwa wspomnienia: ciekawego performance`u i nieudolnie zorganizowanej imprezy.
Bartosz Kałużny

 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
ZA DRZWIAMI NA ZEWNĄTRZ  

"Kiki's"
wystawa pracowni transplantacji rzeźby Mirosława Bałki
14.12.2004 do 21.22.2004. Poznań, ul. Mostowa 37/3
Uczestnicy: Piotr Adamski, Basia Bańda, Damian Bieniek, Radek Dudziak, Aleksandra Gerlach, Kuba Jasiukiewicz, Ania Kalwajtys, Ania Kowalak, Kasia Krakowiak, Agnieszka Łopatka, Natalia Mleczak, Bianka Rolando, Marcin Roszkowski, Magda Starska, Iza Tarasewicz, Ola Winnicka.

"Pokarzemy wam coś"
16.12.2004 Poznań, Niegolewskich
Uczestnicy: Basia Bańda, Magda Firych, Wojtek Wroński, Seweryn Swacha.

"Kiki's" Ocena: 3-
"Pokarzemy wam coś" Ocena: 4+

 

Mirosław Bałka wraz ze swoimi studentami wyniósł się z budynków ASP i przeniósł się do kamienicy na ulicy Mostowej. W budynkach ASP nie za było miejsca ponieważ Bałka dostał w tym roku pomieszczenia wielkości schowka na szczotki w budynku na ulicy Solnej. 16 Grudnia w nowej pracowni odbyła się wystawa "Kiki's". Na wystawie która miała charakter przeglądu pracowni znalazły się prace 15 studentów. Tytuł "Kiki's", nic nie znaczący wyraz, oddaje niejasność koncepcji wystawy. Ktoś powiedział, że "Kiki's" to cukierki, które Bałka jadł w dzieciństwie (cukierki>dzieciństwo>Otwock>Bałka). Okazało się, że tytuł jest wylosowanym przez jedną ze studentek pracowni wyrazem z czytanki po angielsku.
Wystawa jest słaba. Studenci musieli coś zaprezentować, a że są dość nierówni to i nierówny rezultat ich pracy. Broni się Iza Tarasewicz - ze swym metrowej wysokości bałwankiem wykonanym z brązowo-białego futra w futrzanej czapce, z futrzaną marchewką imitującą nos. Ciekawe jest jednak to, że Akademia wyprowadza się z Akademii. Sztuka w Poznaniu zaczyna dziać się poza instytucjami. To, że Bałka przeniósł się z budynku ASP jest tego potwierdzeniem. Oczywiście nie można mówić, że Bałka ma konflikt ze szkołą i dlatego postanowił przenieść pracownie. Powód był czysto praktyczny, a jednak symptomatyczny.
Tymczasem 15 grudnia odbyła się jednodniowa wystawa "Pokarzemy wam coś". Wzięli w niej udział Basia Bańda, Magda Firych, Seweryn Swacha i Wojtek Wroński.
Mieszkanie Basi, Magdy i Wojtka zostało zmienione w galerię. Efemeryczność zdarzenia, podkreślona umiejscowieniem go w mieszkaniu prywatnym i swoistą nonszalancją w organizowaniu, co widać w wykonanych prymitywnymi środkami plakatach, wytworzyła paradoksalną sytuację - powstała bardzo dobra wystawa, mimo silnego wrażenia jej tymczasowości, organizowania jakby mimochodem. Gra z konwencją, źle wydrukowany plakat, tytuł, jakby przypadkiem, albo bez pomysłu (i to jeszcze z błędem).
Wystawa odbyła się bez udziału kuratora, galerii, bez pieniędzy. Miała charakter bardziej towarzyskiego spotkania.
Mieszkanie jest duże. Rysunki Seweryna, który nie jest lokatorem mieszkania prezentowane są w przedpokoju, przypięte zszywaczem do ściany. Śmieszne, pełne ironii, abstrakcyjnego humoru. Wszystkie powstały w ciągu ostatnich dwu tygodni. Seweryn nakleja na nie zdjęcia wycięte z gazet. Kompiluje fragmenty cytatów. Mężczyzna przytula kobietę, wyglądają jak na portrecie ślubnym. W dymku, słowa mężczyzny: "Żułem jej cipkę jak wygłodniały pies". Napis jest wycięty z gazety, nie jest modyfikowany, Seweryn wyciął go w całości i "włożył" w usta mężczyzny na zdjęciu.
Basia Bańda maluje na różowo, kolor ten staje się jej wizytówką. Obrazy są rodzajem jej intymnego dziennika. Mówi, że jest najpiękniejsza na świecie i jej obrazki też. Pokój Basi jest idealnym miejscem do oglądania jej obrazów. Można je zobaczyć niejako in situ. Jej pokój jest równocześnie pracownią i miejscem ekspozycji. Basia zaprosiła do niego widzów, nie usunęła ciuchów i przedmiotów, które tworzą jej codzienną, prywatną przestrzeń.
Wojtek Wroński w swoich pracach wykorzystuje zabawki i naklejki reklamowe. Zabawki dekonstruuje, aby złożyć je w nowe "zmutowane zestawy". Wykorzystał skrzynkę z ażurowymi ściankami i kilkanaście zabawek chińskiej produkcji. Powstała swego rodzaju klatka, z uwięzionymi zabawkami , które patrzą na nas przez kraty. Wojtek pokazał na wystawie swoje buty. W jednych wymienił podeszwę, ponieważ oryginalna po dwu miesiącach się rozleciała. Ukazuje to jego postawę i chęć walki, nawet na tak wydawałoby się niskim froncie jak front naprawy butów. Nie jest on wcieleniem Dudka Durera, Wojtek wyznaje jedynie zasadę, że lepiej naprawić niż wyrzucić. To chęć naprawy świata w swoim najbliższym, często dosłownie, otoczeniu. Wojtek demonstruje kolejne usterki swoich butów i opowiada, w jaki sposób je usuwał. W pracach porusza także problemy polityczne. Państwo Kwaśniewscy nadrukowani są na poduszkę. Poduszka leży na krześle, Wojtek nakłania żeby na niej usiąść.
Wystawa "Pokarzemy wam coś" pokazuje, w jaki sposób młodzi artyści radzą sobie w mieście, gdzie znakomita większość galerii zdaje się nie dostrzegać tego, co nowego dzieje się w sztuce.
Dawid Radziszewski


"Pokarzemy wam coś" (pokój Basi Bańdy)

 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
NATALIA LL   autor: Natalia LL
książka: Texty. Teksty Natalii LL. O Natalii LL
wydawca: Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 2004
cena: 40 złotych
ocena: 4

 

Takie książki ocenia się trudno, bo jak oceniać publikację o podstawowej wartości historycznej? Oto bowiem jedna z tych nielicznych na naszych półkach książek, których powinno być bardzo wiele - źródłowe opracowanie zawierające autorskie teksty jednej z najważniejszych i najlepszych polskich artystek II połowy XX wieku. Ile ważnych postaci naszej sztuki czeka na taką publikację (a ilu jej niestety nigdy nie doczeka?) W dodatku całość przetłumaczona została na angielski, co daje nadzieję, że jeszcze ktoś więcej, niż tylko osoby władające polską mową, będzie mógł zapoznać się bliżej z tekstami Natalii LL. Z kolei na polski przetłumaczone zostały teksty zagranicznych autorów piszących o artystce. Trzeba jednak wyjaśnić, że nie jest to książka ot tak, po prostu dobrze nadająca się do czytania czy oglądania. Zamieszczone tu teksty są przede wszystkim dokumentem artystycznym i dokumentują również sposób w jaki do tej pory mówiło i pisało się o sztuce Natalii LL. Książka ta więc posłuży i pomoże w pierwszej kolejności profesjonalistom - historykom i historyczkom sztuki, krytykom i krytyczkom i nie zastąpi pełnej monografii czy albumu Natalii LL, a tylko zaostrzy nań apetyt. Publikacja ta w swej formie jest czymś pomiędzy akademickim skryptem, a ilustrowaną książką monograficzną o Natalii LL. To wspaniałe, że jest, a okrutne, że uświadamia doskwierającą nieobecność kolejnych tomów, a w pierwszym rzędzie wyczerpującej monografii pomnikowych serii prac Natalii LL z I połowy lat 70.: "Sztuka konsumpcyjna" i "Sztuka postkonsumpcyjna". Ileż to ciekawych rzeczy chciałoby się dowiedzieć o uczestnictwie artystki w międzynarodowym ruchu artystycznym lat 70., czy choćby o znajomości z Carolee Schneemann czy Josephem Koshutem...
gorczyca
 
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
   
NIEZŁE EFEKTY wystawa: Piękno czyli efekty malarskie
miejsce: Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała
artyści: Anna Baumgart, Agata Bogacka, Bogna Burska, Paweł Książek, Małgorzata Markiewicz, Magdalena Moskwa, Anna Orlikowska, Anna Ostoya, Jadwiga Sawicka, Jan Simon, Grzegorz Sztwiertnia i Monika Wiechowska
kuratorki: Magdalena Ujma i Joanna Zielińska
daty: 6.11-5.12.2004
ocena: 4- (czwórka z minusem)
 
 

Ponieważ będzie to recenzja pozytywna, a nawet trochę więcej niż pozytywna, zacznę od tego co w tej wystawie jest złe. Wystawa niestety niespecjalnie przystaje do wyłożonej przez kuratorki teorii (albo odwrotnie - teoria nie pasuje do wystawionych prac). Czytamy: "Wystawa 'Piękno, czyli efekty malarskie' stawia pytanie o aktualność piękna [...] czy i w jaki sposób piękno przejawia się w sztuce szeroko rozumianego obrazu". Widzimy natomiast, że wystawa nic konkretnego na temat piękna nie mówi (cóż właściwie mogłaby mówić?). Znacznie bardziej trafiony wydaje się w tym kontekście drugi człon tytułu - efekty malarskie, znajduje on bowiem zabawną puentę w postaci pracy Jana Simona, który za pomocą ładunków wybuchowych sprowokował samobójstwo malarza - jego ciało rozprysło się po niewielkim pomieszczeniu niczym agregat do mieszania farb. Wydaje się, że "Piękno..." to kolejna wystawa o malarstwie, która ma ambicje pokazać więcej niż tylko samo malarstwo. Ten trop przetarł kilka lat temu - również w Bielsku - Adam Szymczyk, przygotowując wystawę "Zawody malarskie". Obecność Jadwigi Sawickiej zarówno w tamtej, jak i w tej wystawie więcej niż symbolicznie łączy oba pokazy. Wystawa Szymczyka była może bardziej wyrazista i z większym zdecydowaniem tropiła obrzeża malarstwa - obszary "piękna" i "kiczu", przekazu i malarskiego pustosłowia. I o ile w tamtej wystawie najciekawsze były napięcia pomiędzy poszczególnymi pracami, artystami i miejscem akcji, o tyle w wystawie przygotowanej przez duet kuratorski exgirls najciekawsze są same prace.
Większość artystów przygotowała nowe projekty, w kilku wypadkach eksplorujące nowe dla nich samych obszary, jak np. w wypadku Pawła Książka budującego ze swych obrazów instalację z wykorzystaniem obiektów i malarstwa ściennego czy Agaty Bogackiej, która zbudowała zaskakujący obiekt, nawiązujący a rebours do słynnej instalacji Duchampa "Dane są". Zagadkowa jest najnowsza praca Anny Baumgart - rzeźba-hybryda, kobieta z maską świni na twarzy. Podczas wernisażu sama autorka wpatrywała się w nią z niedowierzaniem. W ciekawym, nie oczywistym kierunku zmierzają też - niedoceniane w moim odczuciu - obrazy Magdy Moskwy, trochę dekoracyjne i mocno obsesyjne, oraz prace Jadwigi Sawickiej, która tym razem osiągnęła zdecydowanie "malarski efekt" przy użyciu kubła czekolady.
Odniosłem wrażenie, że wystawa w Bielsku uchwyciła artystów i ich sztukę w ciekawym momencie przepoczwarzania się i dotknęła może nawet czegoś na kształt nowej poetyki - mniej dosłownej i opartej na konceptach, a bardziej hybrydalnej, gdzie znaczenia pojawiają na zasadzie łańcucha luźnych skojarzeń. Konkretne obiekty, przedmioty sztuki stają się elementem surrealistycznej gry, której poddają się artyści i ci, którzy oglądają ich prace. Surrealizm na dobre powraca?
gorczyca

praca jadwigi sawickiej
praca jadwigi sawickiej
r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a
 
PERMANENTNA INKORPORACJA   wystawa: Inc.
miejsce: Galeria Sztuki Program, WARSZAWA; Galeria XX1, WARSZAWA
kurator: Kazimierz Piotrowski
daty: 5.11 - 4.12.2004

Wystawa będzie pokazywana w 2005 roku w następujących galeriach: Galeria BWA Zielona Góra, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, BWA we Wrocławiu, Muzeum Narodowe w Szczecinie
   

Jerzy Kosalka, Mam go, 2002, fot. Anita Kupniewska

Zastanawiałem się, co sprawia, że oglądając po raz pierwszy wystawę "Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji" miałem przemożne wrażenie przewidywalności pokazanych prac, którego w dodatku pozbyć się jest wyjątkowo trudno. Dlaczego po zobaczeniu jednej części wystawy, nie miałem ochoty na zobaczenie drugiej? Po przeczytaniu katalogu, w którym kurator powołuje się na licznych - żyjących i nie - myślicieli i filozofów, poczułem się cokolwiek zmieszany i pokornie powróciłem na miejsce zdarzenia. Niestety i tym razem bez olśnienia.
Jeśli ktoś liczył, że Inc. będzie wystawą podejmującą temat z różnych punktów widzenia, to się ciężko przeliczył. Zamiast polifonii głosów, na Inc. najgłośniej słychać jeden - należący do Kazimierza Piotrowskiego. Chciałbym, aby polscy artyści byli na tyle świadomi, by zrozumieli, o co idzie gra, o jaką poważną stawkę. Z drugiej strony artysta nie musi mieć tej świadomości. Artysta robi coś intuicyjnie, podświadomie - dlatego, że coś mu "dolega"* mówi Piotrowski, który konstruuje na wystawie epicką narrację, powołując pod broń kolejnych artystów, czy tego chcą czy nie.
Nie uważam, że Inc. to wystawa chybiona. Natomiast to, co mam do zarzucenia, to cele, których w znacznej mierze nie jest ona w stanie osiągnąć. Prezentowane na niej prace, jak Arbeitsdisziplin Rafała Jakubowicza, dyskretne sabotaże na plakatach Oskara Dawickiego i projekt 'oczyszczenia' z reklam fragmentu przestrzeni miejskiej Kolonii (Andreas Kaufmann) to nie tylko ciekawe realizacje, ale też doskonałe argumenty w tezie Piotrowskiego. Równie istotne są legendarne szantaże Kwieka, billboard zrealizowany dla AMS'u przez Pawła Jarodzkiego czy Visa - ostatni projekt Bujnowskiego. To bardzo różne spojrzenia, jednak zostają one ustawione w sposób, który sytuuje obiekt ich analizy poza nimi samymi - wpisane w demoniczną opozycję "my" - "oni".


Robert Maciejuk, Bez tytulu, 1997, fot. Anita Kupniewska

Jerzy Kosalka, Zamiana, 2004, fot. Anita KupniewskaNie sposób przemilczeć tu historii Cezarego Bodzianowskiego który, mimo iż odmówił udziału w wystawie, pojawia się w katalogu.Mam wrażenie, że w przypadku tego artysty, kuratorzy doszli do zadziwiającej konkluzji - mianowicie, że Bodzianowski jako performer jest nieustannie przedmiotem własnej sztuki, ergo można inkorporować go we własną koncepcję bez pytania. Na Inc. pojawia się jako Gerwazy Brodzikowski, którego przykład ilustrować ma sytuację, gdzie stosunki w korporacji tworzonej dziś przez ludzi sztuki opierają się na coraz bardziej bezwzględnych kalkulacjach. Mnie, bardziej niż odmowa Bodzianowskiego, interesuje dyskusyjny i s y m p t o m a t y c z n y akt Piotrowskiego. Tu właśnie, w tym konkretnym momencie, chcąc wspomnianego artystę z "korporacyjnego usidlenia wyleczyć", odsłania się k u r a t o r ukazując na sobie rzeczywiste relacje w tym, co nazywa biurokratyczno-korporacyjną technostrukturą. Owe bezwzględne kalkulacje ujawniają się niespodziewanie gdzie indziej, tuż obok, bo w języku narracji, który udaje obiektywizm, skrywając się z wyrachowaniem pod maską pluralis auctoris.
Proste opozycje mają to do siebie, że choćby nie wiem jak długo o nich mówić - nadal pozostaną proste, podczas gdy polityka włączania - lub właśnie i n k o r p o r o w a n i a - i wyłączania z dyskursu jest zdecydowanie bardziej skomplikowana. Wątpliwej jakości jest owo narzędzie, które pozwala oglądać siły oddziaływujące między samo-odporną korporacją sztuki, a podstępnym Lewiatanem korporacji o wielu obliczach, napomykając zaledwie o krytyce instytucjonalnej galerii i wyrzucając na margines cały szereg głosów składających się na wewnętrzną strukturę dyscypliny. Dziwiło mnie, że dekonstruując jedno, ignoruje się drugie. Ale, jeśli każda korporacja zakłada podporządkowanie członków 'wyższym celom' jej polityki, to problem ma swoje źródło już w momencie przyjęcia korporacyjnej definicji sztuki. Bo dyrektor - lub lepiej CEO - Piotrowski stosuje te same zasady we w ł a s n e j firmie.


Pawel Jarodzki, 2004, fot. Anita Kupniewska

Warto w takim razie spojrzeć właśnie na politykę wykluczania. Zadając kilka pytań na które nie oczekuję odpowiedzi, chciałbym zapytać jaki (może ciekawszy) kształt mogłaby mieć Inc. I tak - dlaczego nie pojawiają się na wystawie prace jak na przykład Euro Zbigniewa Rogalskiego, ze zbiorów banku ING? Czyż nie jest to świetna ilustracja (przypominam, że na tym obrazie malarz wraz ze swoją dziewczyną maluje i wycina 100 eurowe banknoty) perwersyjnego kontekstu funkcjonowania dzieła i dwuznaczności praktyki korporacyjnej? Dlaczego nie zwraca się praktycznie uwagi na fakt pochodzenia części prac z 'komercyjnych' galerii, które "nie są zainteresowane w rozwijaniu [...] krytycznego nurtu sztuki". Dlaczego przywołując akcję AMS'u pyta się jedynie Jak kontrolować korporacje, skoro narzędzia tej kontroli są w rękach tychże korporacji? Chciałbym zobaczyć w t y m kontekście pracę taką jak Nieprawdziwy Zamek Anny Niesterowicz, można też było wspomnieć o proteście finalistów konkursu Spojrzenia Deutsche Banku, etc. Nic z powyższych. Zamiast tego, serwuje się widzowi dramatyczne prace pewnej grupy, która kiedyś była genialna, a ostatnio postanowiła sprawdzić, co sytuuje się na antypodach tego pojęcia. Według tych panów dobra reklama i sztuka sytuujś się poza logiką cynicznego rozumu. Jeśli idzie o ich sztukę i mój rozum, to z pewnością.
Problem podniesiony przez Piotrowskiego jest bardzo aktualny. Jednak jego złożoność i wielopłaszczyznowość sprawiają, że trudno zamknąć go w prostej metaforze gigantomachii. Zdecydowanie, w porównaniu z powszechnym kuratorstwem zbiorowym w Polsce, jest to swoista intelektualna przygoda. Ale mając do wyboru - bardziej niż wizytę na wystawie polecałbym lekturę katalogu. [10.12.2004] Krzysztof Kościuczuk

* wszystkie cytaty pochodzą z katalogu Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce), Warszawa 2004 oraz z wywiadu z dr Kazimierzem Piotrowskim przeprowadzonego przez Przemysława Wielgosza w Listopadzie 2004.

r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a r e c e n z j a


Sebastian Cichocki
U.S.A. CZYLI UŻYTECZNE STRATEGIE AKTYWISTYCZNE
Istnieje cała lista nadużywanych przymiotników, służących dziś do opisania amerykańskiego mocarstwa: zagubione, niepewne, gwałtowne, dumne, gorączkowe, chaotyczne, obsesyjne. Z pewnością coraz trudniej przychodzi samym Amerykanom użycie, wpisanego przecież w nazwę kraju, określenia: zjednoczone. Wyniki elekcji z listopada 2004 odzwierciedliły dobrze znaną już prawdę: w obrębie terytorium Stanów Zjednoczonych żyją dwa narody. "Niebieskie" (liberalne) i "czerwone" (konserwatywne) części kraju pozostają dla siebie enklawami egotycznymi i niezrozumiałymi, z własnym prawem, obyczajowością i hierarchią wartości. Żadna ze stron nie wykazuje specjalnej ochoty aby eksplorować "nieznane lądy." A ignorancja i lekceważenie budzi uśpione demony. Przede wszystkim strach. Póżniej rodzi się, z trudem skrywana, nienawiść.

z wystawy "The Presidency" w Exit Art (NYC)

Pęka od środka.
Nie może to pozostać bez wpływu na sztukę, która rodzi się ostatnimi czasy w USA. Elekcyjna i około-wojenna gorączka stała się najbardziej palącym, nieodzownym, niemal obsesyjnym czynnikiem charakteryzującym działania artystyczne w USA. W drugiej połowie 2004 roku otwarto takie wystawy jak "The Presidency" w Exit Art (NYC), "A perfect union ... more or less" w the Reneissance Society (Chicago), "Democracy was fun" w White Box (NYC). Każda z nich na swój sposób bezlitośnie rozprawia się z amerykańskimi snami o władzy i potędze. Podczas dość wesołej wystawy "the Presidency" pokazano m. innymi gigantyczne gipsowe popiersie prezydenta Washingtona (które sukcesywnie pękało, aż runęło z hukiem na podłogę), olejne portrety umięśnionego gubernatora Schawrzeneggera, sympatyczne, komunistyczne talerzyki wyborcze z lat 60-ych i imponującą rzeźbę George'a Dablju jako św. Jerzego. Poza tym teren wystawy został ogrodzony drutem kolczastym, a całą salę można było obserwować z wieży strażniczej, co nie przeszkodziło jednak w zorganizowaniu w tym miejscu pikniku powyborczego z kiełbaskami i piwem. Atmosfera wielu wernisaży, spotkań z artystami, wykładów przypomina jednak bardziej obyczajowo-polityczny ferment lat 60-tych. W galeriach odbywają się odczyty zaangażowanej poezji (najciekawsze wystąpienie należało zdecydowanie do Jen Benka, która wykorzystała 52 słowa zawarte w preambule do amerykańskiej konstytucji i każdemu słowu, łącznie z "of" przypisała jeden własny wiersz), stosy wykresów pokazują finansowanie amerykańskich partii politycznych, wszędzie znaleźć można znaczki z napisami "No more W" czy "The only Bush that I trust is my own". Jak łatwo zauważyć do amerykańskich galerii przenikają najbardziej wywrotowe grupy ulicznych aktywistów. Wlepki, ulotki, kserowane broszury stają się w USA coraz popularniejszą formą sztuki.

Tu się nie lubi tej Ameryki
Amerykanie, jak się okazało, są mistrzami samoumartwiania. W Museum of Contemporary Photography wiszą zdjęcia Irakijczyków torturowanych przez amerykańskich żołnierzy. Na Foley Square w NYC postawiono Freedom of Expression National Monument (według projketu zrealizowanego uprzednio w czasach rządów Reagana) - gigantyczną tubę z mównicą, przy pomocy której można publicznie dać ujście swojemu niezadowoleniu. Duch obywatelskiej rewolty unosi się w powietrzu. Żadna nacja nie wydaje się być dziś równie antyamerykańska co sami Amerykanie. Wielu artystów zza oceanu zamarło w przerażeniu, obserwując zbierające się nad krajem czarne chmury. Procentuje to wzmożoną Joeff Davis - Faith Compassionaktywność wszelkiego rodzaju ruchów lewicujacych, anarchistycznych, femnistycznych, ex-Czarnych Panter, ekologów, ulicznych interwencjonistów etc. Szukają oni nowych, bardziej witalnych i skutecznych metod na wyrażenie obywatelskiej niezgody, odmiennych od smutnych, apatycznych manifestacji, jakie stały się jedną z cech szczególnych społecznego krajobrazu miast amerykańskich po 11/9. Sztandarowym przykładem są dziewczyny z grupy The Pink Bloque. Ubrane w różowe sukienki tańczą na ulicach do klubowych, pop-songów. Tłumaczą, że kręcą publicznie tyłkami po to by zaprotestować przeciwko wszelkim znienawidzonym formom władzy. Są wszędzie gdzie dzieje się coś podejrzanego: podczas republikańskich zlotów, manifestacji antyaborcyjnych, na imprezach rodzinnych, które odbywają się na plażach przy jeziorze Michigan (wyławiając z tłumu młodych, zawstydzonych żołnierzy, którzy dopiero co wrócili z Iraku). Jak mówią o sobie: jesteśmy za słodkie, żeby nas aresztować. Rozwija się także re-tagging ("retroactive logo distribution") - przewrotna forma walki z wielkimi korporacjami: graficiarze pokrywają ściany i szyby sklepów szablonowymi popularnymi logami (np. witryny sklepu odzieżowego Gap upstrzone są logo Gap, McDonald znakami McDonalda etc). Klienci i właściciele sklepów sa zdezorientowani - to dobrze, czy źle? Co stało się z naszym ukochanym logo? Re-tagowcy zachęcają do zakładania własnych bojówek i zintensyfikownia działań. Tłumaczą na swojej stronie www: Satysfakcja, którą poczujesz, to więcej niż wystarczający powód żeby wziąć udział w tej akcji, przecież reklamodawcy dali ci już tyle, że nadszedł czas, żebyś i ty dał im coś z powrotem.
Odżywa także ruch graffiti, stłumiony w USA działaniami policyjnymi w ostatnich latach. Bardzo prężnie działa np. grupa z Chicago pod wdzięczną nazwą "God Bless Graffiti"., posługująca się nietypowym, niemal kaznodziejskim językiem i argumentująca swoje racje za pomocą zmyślonych cytatów z Biblii. Grupa kładzie nacisk głównie na negatywne skutki kryminalizacji malowania po murach - wielu młodych ludzi trafiło do więzień z całkiem poważnymi wyrokami za graficiarski "recydywizm". Oprócz akcji na ulicach, pociągach i galeriach (zostali zaproszeni między innymi do udziału w wystawie "The Interventionists" w najwiekszym w USA centrum sztuki współczesnej Mass MOCA, w North Adams, Massachusetts) wydają swoją broszurę "Give Graffiti the Thumbs Up", która ma na celu edukowanie przypadkowych, z reguły negatywnie nastawionych, amerykańskich odbiorców malunków na ścianach.

z wystawy "The Presidency" w Exit Art (NYC)

Widzę, że rząd patrzy
Warto także przyjrzeć się organizacji The Institute for Applied Autonomy - założonej w 1998 roku w celu poszerzania indywidualnej wolności i ochrony przez rządowymi sposobami jej ograniczania. Najbardziej znany ich projket to "iSee" - oparta na stronie internetowej baza informacji na temat tzw. closed circuit television (CCTV) , kamerach monitorujących ulice, parki i skwery w wielu miastach. Za pomocą "iSee" (a dokładnie map, które powstają przy współudziale stale rosnącej grupy wolontariuszy) można poruszać się po mieście unikając rejestracji przez kamery. Jak okazało się na podstawie badań skuteczności CCTV (przeprowadzonych, co istotne, w Wielkiej Brytanii, a nie USA), nie wpływają one na zmniejszenie się liczby popełnianych przestępstw. W niektórych rejonach kraju, co oczywiście może być skutkiem wielu z wielu innych czynników, liczba ta dramatycznie się zwiększyła. Nawet w Nowym Jorku, gdzie ilość zainstalowanych przez miasto kamer jest astronomiczna, w przeciągu 2 lat stosowania systemu tylko dziesięciokrotnie pomógł on w zatrzymaniu przestępcy. W innych przypadkach, kiedy zarejestrowano np. brutalne zachowanie policji, taśmy w "tajemniczych okolicznościach" ginęły. Według The Institute for Applied Autonomy kamery CCTV nie zmniejszają ilości przestępstw lecz spychają je do dzielnic, gdzie życie jest i tak wystarczająco nieznośne. Co więcej stały nadzór może spowodować nieprzewidywalne zmiany w mentalności mieszkańców dużych miast. Organizacja nawołuje do walki z "prawicowymi politykami, którzy ślinią się w oczekiwaniu na przepchnięcie ustaw spełniających ich Orwellowskie mokre sny o społecznej kontroli". Wolontariuszy tropiących kamery przybywa, internetowa baza map rośnie. The Institute for Applied Autonomy dostarcza także innych narzędzi do walki z konserwatywno-opresyjnym obliczem USA, m. innymi maszynę Streetwriter (przyczepa samochodowa do pisania na chodnikach i ulicy), TXTmob - ułatwiajacy komunikację w czasie zamieszek z policją darmowy serwis sms-owy albo Little Brother ("propagandowy robot" roznoszący ulotki).


z wystawy "Perfect Union - more or less" w The Reneissance Society w Chicago

Opozycja w galerii
Oprócz akcji ulicznych wrze także w galeriach: od tych niezależnych, które statutowo współpracują z różnymi ruchami obywatelskimi i aktywistami po dystyngowane, dotowane przez państwo muzea i instytucje. Najbardziej reprezentatywnym przykładem artystycznego wykorzystania chaotycznej, nieprzewidywalnej sytuacji polityczno-kulturowej jest wystawa Perfect Union … more or less, zorganizowana w jednej z najważniejszych amerykańskich galerii liczącej ponad sto lat - chicagowskiej The Reneissance Society. Wystawa podejmuje polityczne wątki stale obecne w rozmowach między artystami i kuratorami, opiera się na "narodowych" uczuciach: lęku i zdumieniu. Kraj utknął w dziwnym punkcie, z którego trudno znaleźć jakiekolwiek wyjście ewakuacyjne. Nawet jeżeli sztuka polityczna nie istnieje jako osobna kategoria, nie sposób jest ominąć wpływ jaki na działalność artystyczną w USA ma panująca wszędzie hektyczna i duszna atmosfera. Wystawę tę można odczytać także w kategoriach popularnego ostatnio w debatach na temat politycznych funkcji sztuki, pojęcia soft power - rozumianej jak siłę łagodnej, aczkolwiek systematycznej perswazji, nieodzownie towarzyszącej działaniom artystycznym. Przykładowa praca z wystawy: Mathew Wilson, zaproponował prosty projekt kumulujący przedwyborczą gorączkę i ogólnonarodowy strach przed terrorem Świętej Wojny. Wyprodukował on wspólnie z Adamem Brooksem (razem działają jako grupa Industry of the Ordinary) napis w języku arabskim, który można przetłumaczyć: głosuj na mnie. Istnieją 2 wersje tej pracy: neon (zawieszony nad wejściem the Reneissance Society) i wysokonakładowy wydruk, przeznaczony do dystrybucji wśród widzów. Już nazajutrz po otwarciu pierwsze "wyborcze" plakaty Wilsona pojawiły się w rożnych miejscach miasta, rozprowadzane przez publiczność. Inna praca: wielki wykres Interesections (Influence) Adama Brooksa i Cynthii Canary - obrazuje za pomocą wykresu metody i źródła finansowania kampanii wyborczej dwóch gubernatorów stanu Illinois - George Ryana (1999-2003) i Roda Blagojevicha (objął urząd w 2003). Wielkoformatowy rysunek przypomina prace Marka Lombardiego, w podobny sposób polityczne informacje stały się punktem wyjścia do skonstruowania atrakcyjnego geometrycznego wzoru. Przecinające się linie, "wyspy" informacji i strzałki tworzą polityczną abstrakcję, która przy bliższej analizie okazuje się całkiem zajmującą lekturą. Kiedy zaczynamy studiować życiorysy autorów wszystko staje się jasne: Cynthia Canary jest dyrektorem ICPR - the Illinois Campaign for Political Reform (wcześniej the League of Women Voters of Illinois) - jest to projekt edukacyjno-społeczny, mający na celu budowanie koalicji wpływającej i kontrolującej dystrybucję środków finansowych przez polityków w Illinois. Organizacja ma również na celu badanie etycznych problemów związanych z działaniem maszyny elekcyjnej. Tak mają się sprawy w USA. To tylko kilka przykładów: niecodziennych akcji, dobrych, politycznych wystaw jest w tej chwili mnóstwo. Sztuka i polityka splotły się w (miłosnym?) uścisku. Amerykańscy aktywiści, poważni kuratorzy dużych muzeów, hip-hopowcy, feministki i inni (w sumie, jak pokazały wybory, prawie 50 % społeczeństwa) prześcigają się w pomysłach, jak dopiec znienawidzonemu "Dablju" i dokonać narodowego rachunku sumienia. Coś pozytywnego musi z tego wyniknąć...

[09.12.2004] Sebastian Cichocki

(podziękowania dla Dary Greenwald z The Pink Bloque i Denenge Akpem z the S.A.I.C. w Chicago)


z wystawy "Perfect Union - more or less" w The Reneissance Society w Chicago

Garść użytecznych linków:

http://conglomco.org/retag/
Retroactive Logo Distibution (ideologia, porady, szablony etc)

http://www.pinkbloque.org/
The Pink Bloque (akcje, mp3, ideologia różowych dziewczyn z Chicago)

http://www.counterproductiveindustries.com/gbgc/
God Bless Graffiti (biblijne graffiti, materiały instruktażowe i sporo zdjęć)

http://www.renaissancesociety.org/
The Reneissance Society (w środku wystawa "Perfect Union... more or less"

http://www.whiteboxny.org/democracyisfun/
strona wystawy "Democracy is fun" (przemianowanej w dniu otwarcia na "Democracy was fun")

http://www.justseeds.org/
Po prostu: "radical art and culture distribution system"

http://www.appliedautonomy.com/isee.html
"iSee" projket autorstwa The Institute for Applied Autonomy (jak walczyć z kamerami CCTV)

 
Raster, 11 grudnia 2004 (sobota), godz. 20.00 - amerykański wieczór telewizyjny "Soft Power: Hard and Slower"
 

  CO SIĘ DZIEJE


 
DOKTOR HILL

Gary Hill, jeden z najwybitniejszych amerykańskich artystów, zawitał 1 grudnia do Polski. Przybył tu nie tylko po to aby odebrać doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu ale przede wszystkim by zaprezentować polskiej publiczności interaktywny performance "mind the line". Będzie on efektem współpracy Hilla z kilkorgiem wybitnych artystów takich jak George Quasha, Charles Stein, Aaron Miller i Dorota Czerner. "Mind the line" pokazany został najpierw 4 grudnia o 19 we wrocławskim Ossolineum, później zaś możliwość uczestniczenia w nim mieli widzowie z Łodzi( 5 grudnia godz 21 Teatr 77) i Poznania ( 7 grudnia godz.18 Galeria u Jezuitów). Projekt ów jest zakrojony na sporą skalę - Hill przygotowywał go we Wrocławiu przez kilka dni (od 1 do 4 grudnia), dając widzom szansę na uczestnictwo w akcie twórczym. Prace nad nim, zgodnie z życzeniem artysty, miały charakter otwartego warsztatu. Do uczestnictwa w nim zaproszeni zostali szczególnie studenci uczelni artystycznych.



Hill jest artystą mulitmedilanym którego pionierskie prace w zakresie sztuki wideo i instalacji znalazły się w tak prestiżowych miejscach jak Muzeum Guggenheima czy MoMa ( Museum of Modern Art) w Nowym Jorku, Muzeum Hirshhorna w Waszyngtonie, Centre Georges Pompidou w Paryżu, Kunstahalle w Wiedniu czy wiele innych. Od ponad 20 lat Hill współpracuje twórczo z dwoma poetami- performerami Georgiem Quasha i Charlesem Steinem, którzy jako artyści uprawiający tzw. poezję dźwięku ( sound poetry) wprowadzają do jego instalacji eksperymenty językowe, przekładając konstrukcje Hilla na język hiperfonemiczny. W projekcie przygotowywanym dla polskiej publiczności Hilla wspiera poetka Dorota Czerner, która transponować ma działania artysty w dźwięki właściwe dla polskiej warstwy językowej. Performance Mind on the line są oglądane na trzech ekranach, podlegają ciągłym przemianom i przekształceniom - wzbogacane są o dodatkowe elementy wokalne, wizualne czy tekstowe, bowiem zgodnie z zamierzeniem artysty główną materią performancu jest powtarzające się mieszanie przedmiotów naszej uwagi, tak aby poczucie rzeczywistości widza zostało naruszone.
Hill przygotował także dla polskich widzów specjalny dwuczęściowy wybór prac wideo. Jego tytuł "Antologia osobista" wskazuje na bardzo subiektywny, autorski wybór prac artysty, który pragnie zaprezentować w Polsce swoje najważniejsze dokonania. Wszyscy, którzy wybiorą się na ów przegląd działalności klasyka światowej sztuki mediów będą mieli niepowtarzalną szansę rozmowy z artystą, będzie on bowiem po każdym z pokazów brał udział w dyskusjach z publicznością.
Przebywając w Poznaniu Hill odbierze tytuł doktora honoris causa ASP. Poznańska Akademia do tej pory uhonorowała tą godnością Magdalenę Abakanowicz, Hill będzie drugim artystą, który odbierze tytuł honorowego doktora z rąk rektora uczelni. Anna Dziewit

 
 


  Dzięki Fundacji Galerii Foksal stanęła na kilka tygodni na Osiedlu Kopernika w Warszawie uliczna rzeźba Thomasa Hirschhorna. Zetknęliśmy się już wcześniej na łamach rastra z tym szwajcarskim artystą przy okazji omawiania documenta11, gdzie Hirschhorn wzniósł na obrzeżach Kassel "Pomnik Georges'a Bataille'a" - był to jeden z najciekawszych projektów w ramach tej największej na świecie wystawy sztuki współczesnej.
HIRSCHHORN W WARSZAWIE

Zrealizowana po raz pierwszy w 1997 roku w Munster, "Skulptur-sortir-station", czyli ni mniej ni więcej tylko Stacja-Sortowania-Rzeźby, to jedna z najgłośniejszych prac szwajcarskiego artysty, którego znakiem rozpoznawczym są pawilony i ołtarze zbudowane z najprostszych dostępnych materiałów jak drewno, folia, papier i taśma klejąca. Jako przestrzenie do realizacji swoich projektów, Hirschhorn wybiera niekoniecznie centra w sensie topograficznym, ale miejsca żywe, jak skwery, place na przedmieściach czy centra handlowe.

Praca na Saskiej Kępie doskonale wpisuje się w lokalną architekturę targowiska pełnego metalowych bud. Do tego stopnia, że tutejsi handlarze byli początkowo przekonani, że pod nosem rośnie im konkurencja. Ale jedyna rzecz z jaką konkuruje Hirschhorn to powszechny sposób myślenia o rzeźbie i sposobach jej prezentacji. W świecie niekończącego się obiegu obrazów/odpadków rzeźba, jako monumentalne jednostkowe dzieło zaczęła 'odrywać się od rzeczywistości'. Hirschhorn nie tyle odrzuca sterylne przestrzenie galeryjne, co stara się dla nich tworzyć żywą przeciwwagę. Jego "chwiejna konstrukcja" na pierwszy rzut oka przypomina drewniany stragan. Podzielona jest na dziesięć wnęk, w których zobaczyć można filmy i wykonane przez niego obiekty utrzymane w estetyce, którą można określić mianem 'współczesnej arte povera'.

Zapytany pewnego razu o powód użycia tak specyficznych materiałów odpowiedział: "wybieram je bo są oszczędne. Oszczędne nie znaczy tanie; oszczędne znaczy polityczne" - dodając później - "Zdecydowałem się nie robić sztuki, która jest polityczna; ja politycznie r o b i ę sztukę" Ale polityka w wydaniu Hirshhorna często przypomina strategię detournement - powtórnego użycia elementów kultury masowej - jak w przypadku pacyfy i znaków firmowych Channel, Mercedesa i Volksvagena oklejonych folią aluminiową, wciśniętych w jedną z przegródek "Skulptur-sortir-station". "Ale ta praca - opowiada - to też swoisty pojemnik na rzeźby. Te nieistniejące i osobiste, jak zaprojektowane przeze mnie nagrody imienia Roberta Walsera i Emmanuela Bove, i te, o których zwykle nie myśli się jak o rzeźbach". Być może sam nie wiedział jak bardzo prawdziwe jest to zdanie. Już w dniu otwarcia pewna pani rozpytywała krążących nieśmiało wokół konstrukcji dziennikarzy, ile kosztuje jeden z telewizorów. Lokalna społeczność wydaje się być żywo zainteresowana 'nowością na rynku', choćby nawet był to rynek osiedlowy.
[22.10.2004] Krzysztof Kościuczuk



BIENNALE W ŁODZI
- pierwsze międzynarodowe biennale sztuki współczesnej w Polsce. Łukasz Gorczyca oglądał je w przeddzień wernisażu, zaś Wojtek Kozłowski w dniu otwarcia. Oto ich relacje:

W przeddzień otwarcia
SEN O BIENNALE

Kiedy pierwszy raz, mniej więcej rok temu, usłyszałem, że w Łodzi ma się odbyć międzynarodowe biennale sztuki nie wierzyłem, że to się uda. Ale z miesiąca na miesiąc mglista wizja zamiast się rozwiewać przybierała coraz bardziej realnych kształtów, aż w końcu doszło do tego, że autentycznie nie mogłem się doczekać dnia otwarcia biennale. Może właśnie dlatego zdecydowałem się jechać do Łodzi już dzień przed oficjalnym wernisażem - na konferencję prasową. Chciałem obejrzeć wystawy unikając wernisażowego tłumu. W sumie nie żałuję tej decyzji, choć - postawmy sprawę jasno - gotowych prac widziałem niewiele. W przeddzień otwarcia biennale, kiedy zaproszono nań dziennikarzy, sztuki było niewiele, dużo za to refleksji o Łodzi, architekturze i idei biennale.

Biennale to brzmi dumnie
Skąd się biorą sny o biennale? Jakaś natarczywa gorączka opanowała kuratorów i artystów na całym świecie. Biennale mnożą się jedne za drugim, zdawałoby się, że każde większe miasto chce gościć u siebie tego rodzaju ekscentryczne wydarzenie artystyczne. Owszem - jak pisze poniżej Wojtek Kozłowski - duże imprezy są potrzebne, choćby dlatego, że dość skutecznie prowokują ludzi do ruszenia się z miejsca i oglądania sztuki. Z drugiej strony ich wspólną cechą jest często irytujące przeskalowanie - takie nagromadzenie artystów i prac, że nawet profesjonalna publiczność traci możliwość - fizyczną i intelektualną - obejrzenia i zrozumienia wszystkich. Tymczasem, jak się zorientowałem, do Łodzi wybrało się sporo galerzystów i kuratorów z zagranicy przyciągniętych magią tej nazwy: Łódź Biennale. Gdyby to była "tylko" kolejna edycja Konstrukcji w Procesie (matki dzisiejszego biennale) być może nikomu nie przyszłoby do głowy, że trzeba teraz jechać do Łodzi. Biennale to brzmi dumnie i szumnie, robi też z pewnością większe wrażenie na urzędnikach i politykach, choć w istocie samo słowo niewiele znaczy poza obietnicą cykliczności imprezy. I tu właśnie zaczyna się problem, a konkretnie pytanie o sens.

Tak samo, a nie tak samo
Przykład Łodzi pokazuje, że nie jest trudno stworzyć Biennale. Trochę dobrej politycznej woli (prezydent miasta załatwił olbrzymie, puste przestrzenie dawnej fabryki Uniontexu), trochę pieniędzy (przynajmniej żeby starczyło na przyjazd artystów) i dużo organizacyjnego zapału (choć niekoniecznie dużo rąk do pracy - w biurze biennale oprócz kierownictwa pracowały tylko 3 osoby). Pytanie o motywację można w tym wypadku zbyć krótko opowieścią o świetnej tradycji Konstrukcji w Procesie, niezwykłej imprezy artystycznej zapoczątkowanej w Łodzi podczas solidarnościowego zrywu w 1981 roku. Wówczas przyjazd do zapomnianego polskiego Manchesteru awangardowych artystów z Europy i Ameryki miało głęboki artystyczny i społeczny sens, a sama formuła imprezy - artyści przyjeżdżają i na miejscu realizują swoje projekty - była czymś świeżym i intrygującym. Przez kolejne lata i edycje Konstrukcja była imprezą wymyślaną i zarządzaną przez samych artystów, którzy stworzyli coś w rodzaju międzynarodówki urządzającej kolejne mityngi w różnych miejscach świata. I wygląda na to, że pomysł na biennale polegać miał przede wszystkim na uświęceniu tej formuły i dodaniu jej prestiżu. Zaproszono grupę kuratorów i artystów, która - każdy niezależnie od siebie - wytypowała uczestników, a dalej miało być już tak samo - artyści przyjeżdżają do Łodzi by na miejscu zrealizować swoje pracy. "Na miejscu" to znaczy dziś przede wszystkim oszczędności - nie trzeba sprowadzać prac, płacić za transport i ubezpieczenie, a w praktyce wszystko wygląda jak na normalnej wystawie - fabryczne hale wypełnione luźno instalacjami, obiektami i projekcjami, czasem tylko ktoś się pokusi by zrobić faktycznie coś "na miejscu" w bezpośrednim związku z otoczeniem, kontekstem i znaczeniem okolicy.
Wieloaspektowy kontekst specyfiki międzynarodowego biennale
Zaryzykujmy tezę, że wypracowana metoda organizacyjna, sieć artystycznych kontaktów i imponujące, tysiące pustych metrów kwadratowych pofabrycznej powierzchni to jeszcze ciut za mało by stworzyć międzynarodową imprezę, która będzie miała realną intelektualną i artystyczną, a nie tylko emocjonalną wartość. Oczywiście: wielu dobrych artystów i zapewne dobrych prac (przybywszy za wcześnie tego się mogę tylko domyślać), oczywiście tradycja, oczywiście słuszna chęć rozruszania życia artystycznego, ale minęły już czasy kiedy hasło "Critics Choice" może wystarczyć za merytoryczne uzasadnienie całego biennale. W materiałach prasowych można jeszcze przeczytać, że Biennale w Łodzi "tak jak inne tego rodzaju przedsięwzięcia, na przykład słynne Biennale w Wenecji, to wystawa przekrojowa, gromadząca najlepszych artystów z całego świata i tworząca bezpośredni, artystyczny dialog, obejmujący jak najpełniej wszystkie media i aktualne formy wypowiedzi artystycznej w kontekście wieloaspektowej specyfiki miasta i Polski". I jeszcze, że biennale jest "realizowane z okazji przystąpienia Polski do Unii Europejskiej". No comments. Porównanie biennale łódzkiego i weneckiego najbardziej przekonująco wypadło w ustach weterana Fluxusu, Emmetta Williamsa, jednego z kuratorów łódzkiej imprezy, który z poczuciem humoru zauważył podczas konferencji prasowej, że w Wenecji są gondole, a w Łodzi riksze.
Rykszą na biennale
Dystans jaki dzieli łódzkie biennale od - trzymajmy się złośliwie przywołanego przez organizatorów przykładu - biennale weneckiego z całą mocą unaocznił się w dniu konferencji prasowej. Widok sali, w której odbyć się miało spotkanie z dziennikarzami, na 5 minut przed jego rozpoczęciem można uznać za symboliczny (patrz foto). Na usprawiedliwienie organizatorów trzeba powiedzieć, że 10 przygotowanych krzeseł to nie było za mało dla wszystkich zainteresowanych wydarzeniem dziennikarzy. Na konferencję stawił się dyrektor biennale, a także kuratorzy części polskiej i łódzkiej. Z kuratorów głównej części wystawy - wspomnianego "Critics Choice" - pojawił się tylko niezawodny Emmett Williams. Za to - w przeciwieństwie do tego co dzieje się na ogół w Wenecji - dziewczyny z biura biennale były wyjątkowo sympatyczne i służące daleko idącą pomocą. Co do przyszłości biennale jego dyrektor mówił z ekscytacją o bliskiej decyzji definitywnego przekazania budynków "Uniontexu" na potrzeby organizatorów Biennale (a wcześniej Konstrukcji w Procesie) - Międzynarodowego Muzeum Artystów. To wizja rozpalająca wyobraźnię (podobno 8000 m kw.), ale i budząca trwogę - jak zagospodarować i utrzymać taką przestrzeń? Czy mają to robić artyści? Czym to zapełnić? Permanentne biennale? Składnica sztuki, która nie mieści się nigdzie indziej? I pytanie - czy biennale, niejako odgórnie, ma szanse ożywić życie artystyczne Łodzi i reszty kraju, stworzyć raczkującą jak dotąd infrastrukturę? Czy też może jest dokładnie odwrotnie, dobre biennale rodzi się jako naturalny wynik dynamicznego rozwoju sceny artystycznej, sprzyjających jej instytucji i intelektualnego fermentu? Może więc dobrym pomysłem na dziś byłoby zamiast abstrakcyjnego "Critics Choice" zacząć od biennale cenzury polskiej?

Dobre Feng Shui
Na koniec tej przydługiej reakcji z obejrzenia tylko częściowo przygotowanej wystawy chciałbym napisać o pozytywnych stronach łódzkiej imprezy. Biennale podzielone jest na trzy główne części - międzynarodową, o której była mowa powyżej, biennale sztuki łódzkiej oraz biennale sztuki polskiej. O części łódzkiej mogę powiedzieć tyle tylko, że była intrygująco ulokowana w opuszczonej oficynie w jednym z typowych łódzkich podwórzy przy Piotrkowskiej - reszta nie była jeszcze gotowa. Natomiast biennale sztuki polskiej, kuratorowane przez Anetę Szyłak i zlokalizowane w Muzeum Historii miasta Łodzi w Pałacu Poznańskiego jest fascynującym przykładem jak w ramach jednego przedsięwzięcia - tu mam na myśli całe Łodź Biennale - mogą koegzystować projekty zupełnie bezrefleksyjne i fascynujące. Wystawa zorganizowana przez Szyłak pod tytułem "Palimpsest Muzeum" to współczesna gra z XIX-wieczną ideą muzeum. Prace zaproszonych do tego projektu artystów zostały wprowadzone w ekspozycję stałą muzeum prowokując do rozmyślań nad sztucznością muzealnej przestrzeni i specyficzną poetyką eksponatów muzealnych. To co się wydarzyło w Pałacu Poznańskich to nie tylko sprowokowana przez kuratorkę rozgrywka intelektualna, ale również gra w najprostszym rozumieniu tego słowa. To wystawa, która w zamian za spostrzegawczość i uwagę widza oferuje zaskakujące zwroty akcji, suspensy i dobrą zabawę. Kwintesencją dobrego stylu tej wystawy jest projekt Christiana Tomaszewskiego, który poprosił specjalistę od feng shui o naniesienie stosownych korekt w aranżacji tej - fizycznie i mentalnie - XIX-wiecznej, mieszczańskiej przestrzeni. I choć nie na wszystkie poprawki dyrekcja muzeum się zgodziła, trudno oprzeć się wrażeniu, że projekt powinien teraz zostać powtórzony w wielu innych miejscach, a konkretnie, w wielu innych instytucjach sztuki od samego Łódź Biennale poczynając. Od czegoś trzeba zacząć gruntowne zmiany, dlaczego by nie od zadbania o dobre feng shui?
Łukasz Gorczyca [20.10.2002]

 
 
 
Biennale Łódź w dniu otwarcia
ZASKAKUJĄCA KRUCHOŚĆ SZTUKI
Jechałem na Biennale Łódź bez nadziei na olśnienia, nowe doznania, czy odkrycia. Jechałem po spotkania z artystami, ale też z ciekawością podszytą obawą o spójność tak dużego przedsięwziecia. Nie zawiodłem się licząc na spotkania - co do zawartości to Łódź jest sama w sobie wielkim dziełem sztuki, niezwykłym miastem ciągle czekającym na swój czas. Nie mam zamiaru oceniać wystaw, chylę jednak czoła przed wysilkiem organizatorów. Duże imprezy są potrzebne - dla spotkania, konfrontacji postaw, rozmów, w trakcie których bywa, że rodzą się nowe idee, no i przede wszystkim dla publiczności, mającej nareszcie spektakularne wydarzenie, pokazujące świat sztuki, na codzień odległy i nieznany. Nigdy bym się nie ważył na pisanie o Biennale, gdyby nie jedno zdarzenie, o którym za chwile. Na moment pozwolę sobie na impresyjne wspomnienie ...

Warto wspomnieć, że obok głównych wystaw swoją przygotowali artyści z Poznania, związani z galeriami ON i IF Museum Inner Spaces. Własnym wysiłkiem materialnym zaaranżowali w typowo łódzkich, posindustrialnych warunkach zróżnicowaną pokoleniowo i artystycznie ekspozycję, z dużym udziałem prac medialnych. Świetną pod kazdym względem instalację video pokazała Izabela Gustowska, cztery projekcje fragmentarycznie ukazujące uczniów szkoły tanga - emocja, napięcie i energia! Wystawie tej, w przeciwieństwie do Biennale, towarzyszył bardzo dobry katalog.
Prezentacja łodzka w oddanej artystom kamienicy uwiodła mnie bardziej chyba miejscem, niż pomieszczonymi w niej pracami. Praca Łukasza Ogórka "36,6", pusty pokój "wypełniony" jedynie temperaturą, czy permanentna obecność w zaaranżowanym na domowo pokoju Konrada Kuzyszyna, to sytuacje, które zapamiętałem. Przez litość pominę nazwiska autorów dzieła, w której zatrudnieni jako integralna część instalacji starsi ludzie nie mogli rozmawiać z publicznością. Ich nerwowe napięcie było czymś budzącym zgrozę i natychmiastową chęć wyjścia. Jeśli tylko o to chodziło, to są prostsze sposoby, nienaruszające czyjejś, niemodnie mówiąc, godności. Ale ogólne wrażenie pozytywne, magia miejsca opuszczonego przez mieszkańców była może nawet zbyt silna w konfrontacji ze sztuką. Z wielkich przestrzeni wystawy "Wybór krytyków" wspomnę o Kim Soo Ja z delikatnym dźwiękiem w wielkiej hali i dokumentacji Joanny Rajkowskiej o artyście do wynajęcia. Rajkowska jako jedna z nielicznych zaprezentowała pracę odnoszącą się nie wprost, ale zdecydowanie do kontekstu naszego świata. I jeszcze video Elżbiety Jabłońskiej, uczta dla były pracowników fabryki - zrealizowane w trzecim miejsca Biennale - Muzeum Historii Miasta Łodzi.
Przed kuratorką wystawy Biennale Sztuki Polskiej, Anna WitkowskaAnetą Szyłak, stanęło niezwykle trudne zadanie. Muzealność bowiem tego muzeum jest muzealnością nadmiaru, wynikającego zarówno z designu wnętrza jak i sposobu ekspozycji. To muzealność monumentalna i archaiczna. Dlatego takie działania jak Marka Glinkowskiego (puste mosiężne "muzealne" tabliczki przy eksponatach zamiast oryginalnych) i Anny Witkowskiej (własne piktogramy, naśladujące i dekonstruujące wszechobecne w pomieszczeniach publicznych znaki informacyjne) wydały mi się najbardziej interesujące. I praca Elżbiety Jabłońskiej, zdjęcia z drobnych, niezauważalnych prawie ingerencji w pomieszczenia Muzeum, nawet nie wyeksponowane, tylko w formie pocztówek, "pamiątki z wizyty w muzeum". Nie pisałbym jednak tego tekstu, zostawiając opisy mądrzejszym, gdyby nie praca Karoliny Wysockiej "Cautiously'"("Ostrożnie"). Żeby nie było wątpliwości, uważam, że to dobra sztuka. Rząd słupków ze szkła, z elementami vaginalnymi i fallicznymi, naśladujący barierki jakich wiele w bankach, muzeach i innych opresywnych dla publiczności przestrzeniach. Zamiast taśm z tkaniny również szkło.

Bywa często, że artysta tworzy świetną pracę, nie wiedząc co zrobił. Do tej smutnej konstatacji przywiodła mnie obserwacja zachowania artystki na otwarciu wystawy. Instalacja była umieszczona w długim korytarzu, podczas wernisażu przemieszczało sie tamtędy wielu ludzi. Karolina Wysocka,wraz z towarzyszacym jej Dominikiem Lejmanem, (ale jego obecnośc i zachowanie to już temat dla "Grastra") bez przerwy krzyczeli na publiczność, uświadamiając jej kruchość obiektów. Na początku myślałem, że to element pracy, performance wpisane w jej sens. Rozmowa z artystką i jej towarzyszem uświadomiła mi, że głęboko sie myliłem. Zastępowali oni bowiem nieobecnych wolontariuszy, którzy pokrzykiwaniem i obecnością mieli chronić instalację przed destrukcją. Tak więc, po raz kolejny przekonałem się, że artyści nie zawsze rozumieją, co właściwie zrobili. "Ostrożnie" to instalacja w swych sensach wielowymiarowa, opowiadająca o świecie, w którym bariery stały się wszechobecne, w którym rosnąca świadomość konsekwencji dwupłciowości świata każe myśleć o uważności, równowadze, ostrożności. W tym sensie jest hiperpoprawna politycznie. Użycie barierek, tak dobrze znanych wszystkim jako narzędzie porządkowania przestrzeni oficjalnego świata, stawia jednak pytanie o powód respektowania regulacji. Czy mamy akceptować porządkowanie, podporządkowane interesom jakiejś grupy społecznej czy wręcz korporacji, bezmyślnie, tylko dlatego, że to zapobiega bałaganowi i destrukcji? Czy te regulacje są aż tak kruche, że trzeba je ciagle przypominać, nawet krzykiem? Jeśli taki jest sens tej pracy, to dlaczego artystka użyła szkła, materiału z definicji nietrwałego? Czy nie lepsze byłyby stal i lasery? A może inaczej - jeśli te narzucone regulacje są tak kruche, to może należałoby przyjąć możliwośc ich zniszczenia, uświadamiającą delikatną równowagę pomiędzy biologicznym pędem do zamozatracenia i kulturową koniecznością ustanawiania zasad? Wszyscy wiemy, że nie należy śmiecić, pluć i dotykać obrazów. Nie sądziłem przy tym, że to akurat artyści mają to nam uświadamiać. Dominik mówił coś o dobrym wychowaniu - za chwilę zrugał za brak ostrożności niewidomego (!). Paradoksalnie udało się Wysockiej (w momencie wernisażu jedynie) ukazać sztywność i sztuczność narzucanych zasad. Ich, ukrywany pod pozorem konieczności zachowania porządku głęboko opresywny sens. Szkoda, że obszarem tego pokazu była przestrzeń sztuki. Szkoda, że kuratorka wystawy, doskonale znająca obszar dyskursu sztuki i przestrzeni publicznej nie dopilnowała usensownienia tej sytuacji. Może trzeba było tę instalację po prostu wysoko ubezpieczyć? Szkło się tłucze, to wiedza podstawowa, którą każdy chyba zdobywa we wczesnym dzieciństwie. Ludzie z reguły wiedzą, co wolno, a czego nie. Do tego jest wychowanie, zdobywanie własnej świadomości, refleksja nad światem w całej jego złożoności. Karolinie Wysockiej udało sie obrazić we mnie świadomego uczestnika świata, w którym żyję, napominając mnie, niczym policjant, sokista i stróż nocny w jednym. Piękno jej pracy rozsypało się od krzyku, jak kieliszki Oskara Matzerata. Dobrze tak kieliszkom, sensu sztuki żal.
Wojtek Kozłowski
[20.10.2002]
 


Relacja z niedawnych akcji Cezarego Bodzianowskiego w Berlinie, Łodzi i Warszawie
CEZARY OBECNY I NIE
Cezary Bodzianowski należy do najbardziej aktywnych krajowych artystów, tyle tylko że po aranżowanych przez niego zdarzeniach pozostaje niewiele materialnych śladów. Jego akcje - a tylko nieliczne gromadzą szerszą publiczność - żyją raczej w przekazach ustnych niż choćby w fotograficznych dokumentacjach. Sam Cezary świadomie pozostawia publiczności szerokie pole dla wyobraźni i domysłów oszczędnie gospodarując dokumentacją swoich działań. Po niektórych z akcji pozostają natomiast - w formie artystycznych edycji - wymyślone przez artystę obiekty: puzzle, znaczki pocztowe, plakaty, karty do gry itp. Wraz z oryginalnymi, własnoręcznie przygotowanymi przez artystę zaproszeniami na poszczególne zdarzenia dopełniają one niezwykłego uniwersum sztuki Bodzianowskiego. Sztuki, która powstaje na zasadzie poetyckich dopisków na marginesach twardej rzeczywistości.

dokumentacja akcji "Kunstans"

w hotelu...
Pod koniec kwietnia zaprosiliśmy Cezarego do Berlina aby wystąpił w ramach festiwalu "Terra Polska" zorganizowanego w centrum kulturalnym Kulturbrauerei na Prenzlauer Berg. W odpowiedzi Cezary przygotował akcję pt. "Kunstans" (z niem. Kunst = sztuka). Dokładny przebieg zdarzeń nie jest znany. Wiemy, że artysta po przyjeździe do Berlina w godzinach rannych skierował się bezzwłocznie do hotelu. O ustalonej wcześniej godzinie występu (około 20.00) zamiast artysty w galerii w Kulturbrauerei pojawił się posłaniec (a dokładniej posłanka) z paczką od Cezarego. Jej zawartość stanowiły: zbiór kilkudziesięciu zaproszeń za "Kunstans" wykonanych z kolorowych, plastikowych zakrętek, naświetlonego negatywu oraz krótkiego listu od artysty z pozdrowieniami i wyjaśnieniem, iż nie mógł przybyć, ponieważ tak wcześniej zaplanował akcję. Jeszcze tego samego wieczora opuścił Berlin. Po wywołaniu negatywu oczom naszym ukazał się obraz długich godzin - od rana do wieczora - spędzonych przez Cezarego w hotelu - oglądanie telewizji, zaglądanie do mini baru, wyglądanie przez okno, przygotowanie zaproszeń. Kunstans.


Zaproszenie na akcję "Ruchomości i nie. Nieruchomości i ru"
...w świetlicy i na ulicy...
W sobotę, 22 maja, Cezary Bodzianowski zawitał do warszawskiej świetlicy sztuki Raster by zrealizować akcję "Ruchomości i nie. Nieruchomości i ru". Propozycja wyszła od samego Cezarego, który podczas swojej pierwszej wizyty w świetlicy uznał, że jest to odpowiednie miejsce do działania. W sobotnie popołudnie w Rastrze zebrało się dość liczne grono miłośników sztuki, Cezary zaś z trzema wybranymi ad hoc osobami zasiadł do gry w "Monopol". Ponieważ rozgrywka w niczym nie odbiegała od zwyczajnej partii gry w "Monopol" uwaga widzów szybko osłabła i każdy zajął się własnymi sprawami. Nikt chyba nie spodziewał się już jakieś gwałtownej zmiany wypadków (wiadomo skądinąd, że w "monopol" można grać godzinami), gdy po upływie ponad godziny od rozpoczęcia partii Cezary (który nota bene cały czas siedział w płaszczu) nagle wstał, przeprosił partnerów i opuścił świetlicę. To oczywiście nie stało się bez powodu. Otóż po długiej grze Cezaremu udało się wreszcie stanąć na planszy "ulica Marszałkowska" i "kupić" tę nieruchomość. Niezwłocznie po dokonaniu transakcji artysta przeprosił graczy i udał się na ulicę obejrzeć "na żywo" świeżo nabytą, neogotycką kamienicę przy Marszałkowskiej 72. Tam też - zdjęciami na tle nowej posiadłości - akcja się zakończyła.



Cezary Bodzianowski podczas rozgrywki w Rastrze i przed swoją kamiennicą na Marszałkowskiej.
...i w tramwaju
Dzień wcześniej Cezary działał w Łodzi. W porozumieniu z dyrekcją tamtejszych tramwajów (artysta znany jest z niezwykłej siły perswazji...) dokonał drobnego przesunięcia akcentów: wszystkie nalepki informacyjne znajdujące się standardowo we wnętrzu tramwaju zostały naklejone na zewnątrz. Jeden wywrócony w ten sposób na lewą stronę pojazd kursował przez cały dzień po mieście.
[inf. własna, 25.05.2004]

Wszystkich zainteresowanych działalnością Cezarego Bodzianowskiego zapraszamy do Świetlicy Sztuki Raster na pokaz dokumentacji z akcji "Kunstans", wystawę autorskich zaproszeń na akcje (wybór z lat 2001-2004) oraz bogaty kiermasz edycji i plakatów artysty!



R E C E N Z J A - Sebastian Cichocki
"Prym"
BWA Zielona Góra , kwiecień 2004
Kuratorzy: Joanna Mytkowska i Andrzej Przywara
4,5 gwiazdki


Fundacja Galerii Foksal przyjęła zaproszenie Wojtka Kozłowskiego, dyrektora BWA w Zielonej Górze i zafundowała mieszkańcom przygranicznego miasta wystawę w formie pouczającej mikstury. "Prym" złożony jest z odgrzebanych opowieści o architekturze lat 60., lokalnych anegdot artystycznych, erudycyjnych popisów kuratorskich i, o zgrozo, kolekcji rzemiosła artystycznego. Jest to, jak dotąd, najdziwniejsza wystawa roku. Na pierwszy rzut oka to po prostu kuriozalny spektakl rozgrywający się na siedmiu stołach, gdzie zestawiono gadżety z różnych artystycznych światów. Koncepcja wystawy jest dość zawiła, ale frapująca. Pierwszy wątek to nawiązanie do, doprawdy karkołomnego, projektu Cezarego Bodzianowskiego zatytułowanego właśnie "Prym". Oto jak opowiadają o tym zdarzeniu Przywara i Mytkowska: "Bodzianowski udał się do w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku i rozmaitymi podstępami, a przede wszystkim uległością sprawił, że instytucja sama wyprodukowała jego dzieło. Ulegając sugestiom i zachętom użył wszystkich technicznych możliwości centrum rzeźby i pozwolił aby powstało dzieło z kamienia, metalu, ceramiki, szkła i drewna (w sumie w 16 pracowniach), uszkodzone, a potem odnowione w pracowniach konserwatorskich." Nie więc dziwnego, że wystawa "Prym" wygląda trochę jak giełda dla obłąkanych kolekcjonerów, kleptomaniaków i obsesyjnych szperaczy. Żeby nie było wątpliwości - nie chodzi tu w żadnym wypadku o tzw. wystawę zbiorową. Zebrane przedmioty zostały potraktowane dydaktycznie, są ilustracją do tez postawionych przez Przywarę i Mytkowską, ich wniosków na temat artystów i instytucji, jako sieci producentów, podwykonawców, zleceniodawców etc. Żeby było ciekawiej (czytaj: aby dobrze przygotowany odbiorca mógł podziwiać błyskotliwy koncept kuratorski) powstanie wystawy poprzedził szczegółowy research. Foksalowcy wspominają w katalogu (odbity na xero, pierwsza "edycja" w zawrotnym nakładzie 30 egzemplarzy z wzruszającym, tekstem pełnym celnych maksym i cytatów!) o "Złotym Gronie" - cyklicznej imprezie plastycznej, organizowanej w Zielonej Górze od 1963 roku, powołują się na książkę "Power of Display' Anne Staniszewski'ej, opowiadają o architekturze Janusza Wyczałkowskiego, cytują Gombrowicza i Poprzęcką! Zaskakujace, czyż nie? Z namaszczeniem używają niemodnych słów, typu "biuro", "rzemiosło" albo "plastyka". Kontekst jest zarysowany grubą krechą: rola kolekcji, skandaliczny pociąg do rękodzielnictwa, magazyny instytucji, poszukiwanie obiektu sztuki, romanse z architekturą. A co widzimy na samej wystawie? Prace piętnastu artystów rozłożono na specjalnie przygotowanych stołach, mają one kształt stworzonego w latach 60-ych reliefu Mariana Szpakowskiego - charakterystycznego geometrycznego elementu fasady zielonogórskiej BWA. Na nich ułożono przedmioty o zupełnie niejasnym przeznaczeniu i statucie - niektóre z nich powstały przypadkiem, inne jako ćwiczenie albo makieta, gadżet, model. Zawsze zrobione własnoręcznie. Nad blatami góruje lampa Pawła Althamera wykonana ze jelit zwierzęcych w kształcie łysiczki lancetowatej - popularnego grzyba halucynogennego. Zabawne, że prace najmłodszych uczestników wystawy Michała Budnego (spowinowaconego z Rastrem) i Małgorzaty Markiewicz (znana z wybryków Grzenda.pl i sympatii do żółtego koloru) wyglądają podejrzanie muzealnie - jak wyjęte z zakurzonej gabloty. Prezentują się dostojnie obok prac Krasińskiego czy Bałki. Prawda jest też taka, że, aranżacja wystawy ,z założenia pozbawiona "ograniczeń ideowych i chronologicznych", bywa miejscami dość przewidywalna np. zastosowanie klucza "kobiecego" (na jednym stole Szapocznikow-Sawicka-Markiewicz) albo "młodzieżowo-fundacyjnego" (Sasnal-Niesterowicz-Kuśmirowski-Sosnowska). Fakt faktem, wszystkie prace wydają się nie mieć konkretnego zakorzenienia w historii sztuki najnowszej, są raczej jej odpryskiem, kaprysem. Dryfują, jak śmieci w przestrzeni kosmicznej. Fascynujące kurioza zebrane przez Foksals cieszą oko, zaskakują, opowiadają historie. Przeboje wystawy to np. buty Pauliny Ołowskiej w duchu mondriaanowskim, dyplom czeladnika kafelkarskiego z 1926 roku skopiowany "w niewiadomym celu" przez Roberta Kuśmirowskiego czy drut kolczasty, jaki powstał po tym jak Wilhelm Sasnal rozplątał sceniczny mikrofon. Sasnal zaprezentował również okładkę nieistniejącej płyty analogowej zatytułowanej chwytliwie "Concorde is dead", do tego nafaszerowaną gnijącym bananem. Wystawa pęcznieje od wątków i aluzji, nie opowiedzianych do końca historii i anegdot. Jeżeli chodzi o bystre rozwiązania i bezkompromisowe ruchy na artystycznej szachownicy Foksalowcy wiodą "prym" (wątek narcystyczny w interpretacji tytułu?) . Oczywiście można się zastanawiać czy takie rozwiązania jak wystawa w BWA interesują kogoś poza wąską garstką miłośników zagadkowego sportu, jakim są strategie wystawiennicze, gry w obiekty i lęki przed klątwą kolekcji. Tak czy inaczej Wojtek Kozłowski ma prawo czuć się zadowolony. Sebastian Cichocki

4,5 gwiazdki
(w tym pół gwiazdki za cytaty z katalogu, typu: " ciekawe jaka jest taka prawda gumy, plastiku, poliestru, plasteliny - wystawa sugeruje, że trupio blada!" a drugie pół obalenie mitu, jakoby przestrzeń galerii nie była przestrzenią publiczną...)



Papierowe kaktusy Michała Budnego


"Nie wiem czy jest ktoś, kto jest w stanie przewidzieć kolejny krok tego artysty. Karkołomne przedsięwzięcia chodzą Robertowi coraz częściej po głowie - teraz marzy mu się, wyjęty z dziecięcych marzeń, spacer po dnie jeziora w skafandrze z XIX wieku" - Sebastian Cichocki przedstawia sylwetkę Roberta Kuśmirowskiego - zwycięzcy rankingu RASTRA na najlepszego artystę roku 2003!
SZTUKMISTRZ Z LUBLINA

Wynik rankingu Rastra zaskoczył wszystkich. Raczej nikt nie przypuszczał, że Kuśmirowski pozostawi w tyle takie pewniaki jak Bodzianowski czy Sasnal. Te wysokie notowania nie były jednak odosobnione. Kilka dni wcześniej na krakowskim portalu spam.art.pl zakomunikowano: "Kuśmirowski jest najbardziej sexy artystą w Polsce. Druga połowa roku zdecydowanie należała do niego".

NovartW środowisku artystycznym zaczęto zwracać uwagę na Kuśmirowskiego po pokazie w galerii Białej i udziale w krakowskim Novart.pl (obie wystawy odbyły się w 2002 roku), gdzie zaprezentował kolejowe makiety w skali 1:1 (w Białej rozbudowana instalacja o charakterze dworcowo-kolejowym, w Krakowie tylko jeden wagon). Wcześniej mówiono co nieco o wyśmienitym kopiście dawnych druków urzędowych. Kuśmirowski potrafił na czystej kopercie narysować znaczek, stemple, "wydrukować" linie i wysłać list do samego siebie. Poczta Polska dawała się zwieść - list dochodził. Oprócz tego artysta kopiował stare gazety z "Trybuną Ludu" na czele, paczki "Sportów", zapałki, świadectwa chrztu, legitymacje etc. Z wielkim samozaparciem i wielką precyzją. W zeszłym roku ta pasja wróciła, chciał podrobić paszport i przejechać granicę polsko-niemiecką w ramach projektu "Cultural Teritorries". Organizatorzy nie zgodzili się.

Wierny uczeń Słodowego
Może na początek trochę suchych faktów. Przede wszystkim w trosce o tych, którym Robert Kuśmirowski myli się jeszcze z biegaczem Robertem Korzeniowskim. Urodził się (Kuśmirowski, nie Korzeniowski) 31 lat temu w Łodzi. Dzieciństwo spędził w Sandomierzu, ma dużo wspomnień związanych z kresami wschodnimi: komórki na narzędzia, duże zielone przestrzenie, świetlice, domy kultury, strychy, piwnice, silni ludzie wsi i tym podobne historie. Chłopak dużo chorował, leżał więc w łóżku i głównie rysował. Opowiadał później: "wchodząc do miejsc gdzie są czyste, białe ściany czuję się źle - wszystko jest takie zimne. Może ma to związek z tym, że jako dziecko przebywałem dużo w szpitalach. Te białe ściany mnie przygnębiają. Uciekam tam gdzie mi cieplej". Pierwsza wielka pasja - majsterkowanie (idol z tamtych czasów: Adam Słodowy), później przyszedł czas na muzykę. Kuśmirowski przeszedł przez różne ostro grające bandy, otarł się o death-metal, z lubelskim elektro-industrialnym Undergun nawet sporo koncertował. Ale stało się tak, że coraz bardziej zaczęły go pociągać sztuki wizualne. Skończył Instytut Sztuk Pięknych w Lublinie (ten sam, który wydał np. Jerzego Truszkowskiego, którego to Robert do dziś szczerze podziwia). Podczas studiów zajmował się rzeźbą. Nie trzeba dodawać, że w pracowni spędzał dużo czasu i że był piekielnie precyzyjny. Później wyjechał do Francji, do 2003 roku studiował sztuki piękne na uniwersytecie w Rennes. Jest więc artystą, który dopiero co skończył uczelnię. Jest świeżym narybkiem.


Fragment wystawy w Galerii Białej, 2002
Kurz z odkurzacza
Otwarcie wystawy. Za oknem zima. Na parapecie butelki z wódką, oranżada, piwo - wszystko z nalepkami z lat 70.. Jedni goście rozlewają wódkę, która wygląda jak wykopana po latach z ziemi, inni przyglądają się podejrzliwie podrabianym butelkom z piwem. Jakieś dziecko pochwyciło archaicznie wyglądającą "Polo-coctę". Sam artysta w zimowej, ukraińskiej czapie i skórzanych spodniach wdał się w rozmowę ze starszym panem, w którym śmieciarska instalacja przypominająca wnętrze baraku robotniczego z lat 70. wzbudziła z trudem skrywaną nostalgię za peerelowskimi czasami. Pojawił się też poważny i szanowany antykwariusz, który z wielkim uznaniem komplementuje kunszt artysty. Wszystkim się podoba. Za ciężkimi zasłonami znajduje się praca Kuśmirowskiego zatytułowana "Double V". Na pierwszy rzut oka zwykły magazyn. Z umywalką i lustrem. Precyzując: nie do końca lustrem - prawda jest taka, że zebrane na strychach i w piwnicach rupieci sprzed lat (szafki, radio, portret Lenina, zdjęcia, mydło, śrubki, szyld "Sztandaru Ludu" etc.) zostały ponownie sfabrykowane przez Kuśmirowskiego po drugiej stronie zwykłej szyby. Światło, odległości i cienie są precyzyjnie ustawione, wrażenie jest powalające. Niektórzy w ogóle nie zwracają uwagi na to, że ich oczy zostały oszukane i rozczarowani wychodzą z sali. "Eee, tam taki bałagan, ja mam tak w domu" - narzeka jakaś starsza pani. Kilka godzin wcześniej Kuśmirowski staranie wytrzepywał kurz z worka w odkurzaczu nad pieczołowicie przygotowywaną całymi dniami i nocami repliką magazynu.


"Double V"
Pamięci Ignacego Paczyńskiego
Notowania Kuśmirowskim w rankingu Rastra przestaną być zaskakujące jeśli prześledzimy jego zeszłoroczne dokonania. Artysta ten miał w ostatnim roku kilka naprawdę celnych uderzeń. Wziął udział w StockHolm Art Fair, projekcie "Cultural Teritorries" Galerie für Zeitgenoessiche Kunst w Lipsku, wystawie "Context, Form, Troy. Junge Szene" w wiedeńskiej Secession i "Jasqu'au bout du monde" w Galerie de L'Escape International Et Orangerie du Thabor w Rennes. Ale co tam zagraniczne wojaże, jak widać po rastrowym głosowaniu liczą się przede wszystkim krajowe realizacje! Wielkie uznanie Kuśmirowski wzbudził instalacją "Double V" w zuju (kuratorem wystawy był Stach Szabłowski). Prosty pomysł ze sfabrykowanym odbiciem lustrzanym wzbudził prawdziwy entuzjazm wśród krytyków i kuratorów. Prace nad poszczególnymi elementami instalacji trwały 3 miesiące. Ostatecznie instalacja została zdemontowana i wywieziona na Śląsk. W zmodyfikowanej wersji (tafla ze szkła weneckiego w ścianie obnażyła celowe ułomności tej instalacji - a to butelka jest nie domalowana z tyłu, a to faktura i kolor półki jest nie taki jak z przodu etc.) magazyn Kuśmirowskiego trafił do... magazynu Kroniki w Bytomiu. Można go będzie tam oglądać jeszcze do czerwca. Duże wrażenie zrobiła też na publiczności "Fontanna" w galerii XX1, urokliwa rekonstrukcja pijalni wód leczniczych z początku ubiegłego wieku. Płynęła z niej prawdziwa woda (która okazała się być "Nałęczowianką"), pojawiła się też tablica poświecona nie istniejącemu poecie Ignacemu Paczyńskiemu.

Robert Kuśmirowski podczas przejazdu rowerowego z Paryża do Lipska. "Cultural Teritorries" w Lipsku, 2003
Deja vu doskonałe
Wydaje mi się jednak, że na największy podziw Robert zasłużył sobie tzw. wymarszem rowerowym, który zawiódł go z Paryża do Lipska (1200 kilometrów!) na rowerze firmy A.Wolberg z 1926 roku. Wydarzenie było częścią wystawy "Cultural Teritorries" w Lipsku. Cały projekt przygotowany pod pieczą Fundacji Galerii Foksal, pełen polotu i fantazji, składał się nie tylko z wyczynowego przejazdu dawnymi trasami rowerowymi (Robert ze zrozumiałych względów nie mógł przecież pokonać tej trasy po autostradzie) ale i z równie frapującej części dokumentacyjnej. W lipskiej Galerie für Zeitgenoessiche Kunst pokazano sfabrykowane gazety z lat 20-ych, opisujące wyczyn "śmiałka z Polski", postarzone zdjęcia w sepii z trasy oraz sam rower - tym razem zrobiony z tanich materiałów, bynajmniej nie nadający się już do jazdy (który zresztą i tak przewrócił się i pękł). Okazało się, że Kuśmirowski potrafi kopiować nie tylko obiekty i pomieszczenia, ale także całe sytuacje.

Robert Kuśmirowski podczas przejazdu rowerowego z Paryża do Lipska. "Cultural Teritorries" w Lipsku, 2003
Diabeł i kresowe sentymenty
Nominując Kuśmirowskiego w rankingu Rastra wspominałem o aspekcie sentymentalnym jego prac, o wycieczkach w dzieciństwo spędzone na, równie mi bliskich, kresach wschodnich. Robert opowiadał w wywiadzie (całość rozmowy znajduje się na portalu Bunkra Sztuki) podczas mozolnego rekonstruowania instalacji "Double V" w Bytomiu, takie historie: "Nic nie było w kioskach, a pieniędzy też brakowało - trzeba było samemu organizować sobie zabawki. Robiliśmy samoloty, samochody wyścigowe na baterie, sterowane motorówki ze styropianu do puszczania na kałużach. Takie mam właśnie bardzo piękne dziecięce wspomnienia z Sandomierza - każdy coś sobie konstruował. W domu narzekano, że znoszę jakieś przedmioty ze śmietnika. Ale ja uczyłem się wtedy choćby od Adama Słodowego i jego programu majsterkowicza dla dzieci. Zaraz po programie siadałem przy stole i robiłem to samo. To był zastrzyk energii. Później to się rozwijało w innym kierunku - chciałem ze znalezionych przedmiotów zbudować jakąś machinę. Takie byłe moje zabawki. Mama wspominała, że kiedy byłem mały to ponoć najpierw musiałem popsuć samochód żeby później się nim bawić." W pewnym sensie odpowiednikiem Kuśmirowksiego w młodym malarstwie polskim mógłby być podopieczny Tarasewicza, Krzysztof Buczak. Uprawia on hiperrealistyczne malarstwo z wschodnio-kresowym, prowincjonalnym zacięciem. Tworzy sztukę, która już u podstaw jest totalnie skompromitowana. Buczak jest przy tym brutalnie szczery - pieczołowicie odmalowuje scenki z pielgrzymek radia Maryja, gniazda bocianie, zapominane rynki, kościoły, kapliczki. Można odebrać to malowanie w sposób przewrotny, wycelowany w skostniałą prowincję i narodowe tęsknoty, ale nie takie są bynajmniej intencje autora. On robi to, w co może trudno uwierzyć, z odruchu serca. Na całe szczęście z Kuśmirowskim sprawa nie jest taka prosta. Robert ma w sobie też diabła i może to czyni jego sztukę tak ponętną.

Spacer po dnie jeziora
O Robercie Kuśmirowskim jako osobie wiadomo tyle, że jest osobnikiem pełnym wschodniego czaru, dowcipnym, ujmującym ale i nieco nieobliczalnym. Z wielu względów to egzotyczny, nowy, zupełnie nieprzystający do całej reszty element w polskiej sztuce. Kuśmirowski miał szczęście trafić w tym roku pod opiekuńcze skrzydła Fundacji Galerii Foksal - daje mu to możliwość swobodnej pracy nad kolejnymi projektami ale i zmusza do pewnej dyscypliny i samokontroli, jak powszechnie wiadomo kuratorzy fundacji nie należą do łatwych partnerów. Dużo dają, ale wymagają te nie mało. Robertowi wychodzi to zdecydowanie na dobre - tym bardziej, że wydaje się on cierpieć na nadprodukcję pomysłów. Jest niewyobrażalnie płodnym artystą - zawsze ma w zanadrzu kilka alternatywnych projektów. Dla kuratorów jest to z pewnością komfortowa sytuacja - w odróżnieniu od nagminnej sytuacji, w której artysta przedstawia jeden, bardzo drogi, z wielu przyczyn niemożliwy do wykonania i zupełnie bezsensowny pomysł. Trudno byłoby jednak udawać, że wszystkie projekty Kuśmirowskiego są absolutnie genialne. Jest np. bardzo dumny, czemu często daje wyraz, ze swej pracy z fortepianem, gdzie zamiast klawiszy leżą (oczywiście sztuczne) czarne i białe palce. Nie wszyscy podzielają jego entuzjazm co do tej pracy, ale Robert z zapałem planuje już jej kontynuację, tym razem fortepian skrzyżowany z ... płytą nagrobkową. Nie wiem czy jest ktoś, kto jest w stanie przewidzieć kolejny krok tego artysty. Karkołomne przedsięwzięcia chodzą Robertowi coraz częściej po głowie - teraz marzy mu się, wyjęty z dziecięcych marzeń, spacer po dnie jeziora w skafandrze z XIX wieku.

Czy sztuka go znudzi?
Trzeba przyznać, że w naszym malkontenckim kraju Kuśmirowski jest ewenementem. Jego sztuka podoba się prawie wszystkim - jedni cieszą się, że wreszcie artysta tak się napracował i ubrudził, innym podobają się architektoniczne ingerencje, demolki i rupieciarnie w czystych, sterylnych galeriach, dla jeszcze innych Kuśmirowski zaspokaja tęsknoty za sentymentalną sztuką, pełną wycieczek w dzieciństwo i aluzji do dawnych, skompromitowanych estetyk. Teraz jednak wszyscy ci, którzy postawili w tym roku na Kuśmirowskiego z niepokojem patrzą mu na ręce - co będzie dalej, czy nowy "sztukmistrz z Lublina" nie zawiedzie, czy sztuka go nie znudzi, czy będzie mu się po prostu chciało brnąć w pewien schemat pracy "kopisty"? On sam jednak snuje w międzyczasie wizje dziesiątków kolejnych pomysłów. Jeden dzikszy od drugiego. Koncerty muzyczne, ekstremalne wyczyny performerskie, nowe jeszcze bardziej pracochłonne instalacje, mistyfikacje fotograficzne. Czuję, że będziemy mieć jeszcze z tym chłopakiem ciężki orzech do zgryzienia...
Sebastian Cichocki
[15.02.2004]




Jeff Wall
Jeff Wall: Passerby, 1996. Fotografia czarno-biała. 229 x 335 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg
"Najpierw były pieniądze, potem była kolekcja" - Urszula Ussakowska-Wolff pisze o kolekcji Muzeum Sztuki w Wolfsburgu w 10. rocznicę jego powstania.
KOLEKCJA SUPERLATYWÓW


Sarah Morris: Neon - Midnight Fantasy (Las Vegas), 2000. Lakier na płótnie. 214 x 214 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg

Elizabeth Peyton: Prince Harry in Westminster Abbey, London, November 1997, 1998. "Najpierw były pieniądze, potem była kolekcja", mówi Gijs van Tuyl, od 1992 roku dyrektor Muzeum Sztuki w Wolfsburgu. Dwa lata później - 27 maja 1994 roku - zaprojektowana przez hamburskiego architekta Petera Schwegera stalowo-szklana konstrukcja pokryta filigranowym dachem, której koszty pochłonęły 35 milionów Euro, oddana została do użytku. Sceptycy wątpili wówczas, że Wolfsburg, raczej szare i nudne miasto w cieniu fabryki Volkswagena, może stać się ważnym ośrodkiem sztuki współczesnej. Minęło dziesięć lat i Muzeum Sztuki w Wolfsburgu należy do wiodących muzeów nie tylko na północy Niemiec i pod względem liczby zwiedzających - od 60 000 do 100 000 osób rocznie - może śmiało konkurować z podobnymi instytucjami w Berlinie lub Frankfurcie nad Menem.

Luc Tuymans: Himmler, 1997/1998. Olej na płótnie. 51,5 x 36 cm.Skarby w średnim wieku
Na temat wysokości budżetu, przeznaczonego na zakup dzieł sztuki, dyrektor Muzeum w Wolfsburgu, który uprzednio pracował w renomowanym Stedelijk Museum w Amsterdamie, woli zachować milczenie. Ale zarówno ilość - ponad 200 obiektów, jak i jakość kolekcji, którą Gijs van Tuyl i jego kustosz Holger Broeker zgromadzili w minionej dekadzie, pozwala przypuszczać, że nie brakuje im ani pieniędzy, ani gustu. Zaś dziesiąte urodziny Muzeum Sztuki, którego logo zdobi różowy wieloryb i które - położone na końcu dość beznadziejnego deptaka śródmiejskiego w Wolfsburgu, przypomina egzotyczne akwarium, jest wymarzoną okazją do zaprezentowania połowy zebranych skarbów publiczności.
Co do tego, że to skarby prawdziwe pokazywane są tam teraz we właściwym (najczęściej sztucznym) świetle, angielski tytuł wystawy jubileuszowej nie pozostawia żadnych wątpliwości. Nazywa się ona bowiem "Treasure Island: 10 lat kolekcji Muzeum Sztuki w Wolfsburgu" i sprawia, że jego wnętrza zamieniają się w tytułową "Wyspę Skarbów", na której odkryć i podziwiać można sto dzieł i nazwiska ich trzydziestu twórców, powodujących zawrót głowy każdego szanującego się kolekcjonera i handlarza sztuki. Muzeum Sztuki w Wolfsburgu gromadzi bowiem przede wszystkim Arte Povera, Concept Art i Minimal Art, tak więc przechadzka po "Wyspie Skarbów" odbywa się głównie w kierunkach, obowiązujących w sztuce począwszy od 1968 roku. Widz spotyka tam starych mistrzów i mistrzynie drugiej połowy dwudziestego wieku, wśród których są oczywiście Mario Merz, Nam June Paik, Gilbert & George, Christian Boltanski, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Cindy Sherman i napotyka (też nie po raz pierwszy) na nowszych, którzy też już na dobre zadomowili się na międzynarodowym rynku sztuki. Należą do nich Damien Hirst, Neo Rauch, Michel Majerus, Daniel Pflumm, Elisabeth Peyton, Luc Tuymans, Thomas Schütte, Jeff Wall, Andreas Gursky, Christian Jankowski, Sarah Morris i Torben Giehler. Tak więc wystawa sprawia miejscami wrażenie niezwykle podniosłe i muzealne: to kolekcja superlatywów, które jak wiadomo nie podlegają dalszemu stopniowaniu.
Bruce Nauman
Bruce Nauman
Bruce Nauman: Falls, Pratfalls and Sleights of Hand (Clean Version), (Detail) 1993. 5 wideo projekcji, zmienne rozmiary. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg
Daniel Pflumm
Daniel Pflumm: Bez tytułu (Opactwo), 1998. Witryna świetlna, nakład 5 egz. 67 x 135 x 15 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg
Pulsujące przestrzenie
Ten jednak, kto nie zamrze z wrażenia na widok masy zebranych w Wolfsburgu dzieł zgromadzonego tam międzynarodowego establishmentu artystycznego, może w niektórych zakamarkach "Wyspy Skarbów" odkryć prawdziwe perełki. Jedną z nich jest Gary Hill ze wspaniałą instalacją "Searchlight": w czarnym pomieszczeniu przesuwa się po ścianach zachęcający do medytacji widnokrąg. Ten zaś, komu bliższy jest puls naszych czasów, powinien udać się do "Wnętrza" ("Interior") - monumentalnej wideo instalacji Amerykanina Douga Aitkena i usiąść na pokrytych filcem głośnikach, z których dobiegają dźwięki wielkiego miasta. Można też zagłębić się w głośnym i barwnym życiu Las Vegas, którym amerykańska artystka Sarah Morris wypełnia sporą powierzchnię muzealną.
Urszula Usakowska-Wolff
[23.02.2004]
"Treasure Island. 10 Jahre Sammlung Kunstmuseum Wolfsburg"
7.02 - 18.04.2004

Uczestnicy: Franz Ackermann, Doug Aitken, Christian Boltanski, Stanley Brouwn, Tony Cragg, Jan Dibbets, Torben Giehler, Gilbert & George, Douglas Gordon, Andreas Gursky, Eberhard Havekost, Gary Hill, Damien Hirst, Christian Jankowski, Jeff Koons, Jannis Kounellis, Michel Majerus, Mario Merz, Sarah Morris, Bruce Nauman, Nam June Paik, Elizabeth Peyton, Daniel Pflumm, Neo Rauch, Thomas Schütte, Cindy Sherman, Luc Tuymans, Jeff Wall, Lawrence Weiner
Wszystkie dzieła zgromadzone w Muzeum Sztuki w Wolfsburgu obejrzeć można na stronie:
http://www.kunstmuseum-wolfsburg.de/collection/artistlist/index.php
Cindy Sherman
Cindy Sherman: Untitled Film Still #33, 1979. Fotografia czarno-biała, bez oprawy: 73,5 x 100,5 cm, z oprawą: 100,9 x 128,5 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg
Luc Tuymans
Luc Tuymans: Recherches, 1997/1998. Olej na płótnie. 139 x 151 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg
Thomas Schütte
Thomas Schütte: United Enemies. A Play in Ten Scenes, 1994. Teczka z 10 czterobarwnymi offsetami na kartonie (400 gr. papier Forticote) a 69 x 99 cm. Kolekcja Kunstmuseum Wolfsburg



Daniel Spoerri: Restaurant de la City Galerie, 1965. Assemblage. Foto: Kunsthalle Bielefeld
Specjalnie dla RASTRA Manfred Wolff relacjonuje z Kunsthalle w Bielefeld smakowite artystyczne wydarzenie przygotowane w ramach Roku Żywienia 2004 w Westfalii - wystawę "Wielkie żarcie. Od pop do dziś" zestawioną z prac klasyków sztuki 2. poł. XX wieku - Beuysa, Broodthersa, Oldenburga, Rosenquista, Rotha i innych.
WIELKIE ŻARCIE PO WESTFALSKU

Chociaż "Mahlzeit" znaczy po niemiecku coś w rodzaju "smacznego", Niemcy używają tej odzywki przy każdej okazji, często z jedzeniem niezwiązanej, a więc zarówno przy stole jak i przy przypadkowym spotkaniu znajomych na ulicy w porze nie obiadowej. "Mahlzeit" jest więc po "Heil Hitler" najgłupszym pozdrowieniem, wymyślonym przez naszych zachodnich sąsiadów.

Thomas Schütte: Kolumna z czere?ni, model 1:5, drewno, 1987. Foto: Kunsthalle Bielefeld"Mahlzeit! Kultur des Essens und Geniessens" (Smacznego! Kultura jedzenia i rozkoszy) jest nadrzędnym tytułem czterdziestu imprez w muzeach Wschodniej Westfalli z okazji "Roku żywienia 2004" w regionie, który wniósł istotny wkład do rozwoju kultury stołowej, a to dzięki działalności producentów żywności Dr. Oetkera z Bielefeldu (m.in. "Potrawki bogów", czyli galaretki w różnych kolorach, ostrą zielenią zadebiutował przed trzydziestu laty artysta Timm Ulrichs w tymże Bielefeldzie, budując z oetkerowskiego proszku pokaźną, trzęsącą się górę) i pralek Miele z Gütersloh (w przypadku, kiedy ktoś przy jedzeniu da plamę).
Wystawa "Das Grosse Fressen. Von Pop bis heute" (Wielkie żarcie. Od pop do dziś), pokazywana w Kunsthalle Bielefeld jest częścią owego "Roku żywienia 2004". Prezentuje ona 70 prac trzydziestu artystek i artystów, zajmujących się żywnością i jedzeniem. "Wielkie żarcie", czyli tytuł, zapożyczony z filmu Marco Ferreriego z 1973 roku, zakreśla zarazem czasowe ramy ekspozycji: od początku lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia aż do dziś. Ponieważ te ramy nie pozwalają na dalekosiężne wycieczki do wcześniejszych manifestacji tego tematu, również i geograficzne pochodzenie dzieł sztuki jest starannie oddzielone: na pierwszym piętrze Kunsthalle Bielefeld dominują Europejczycy, na drugim Amerykanie. To gwoli orientacji przyszłych widzów, gdyż we wszystkich niemieckich relacjach prasowych napisane jest dokładnie odwrotnie: czyżby jedni przepisywali radośnie od drugich lub też po ciemku zwiedzali Kunsthalle na konferencji prasowej w dniu 22 lutego?


Claes Oldenburg: Giant Loaf of Raisn Bread, Sliced, 1965. Foto: Kunsthalle Bielefeld

Martwe natury pop kultury
Po II Wojnie Światowej Europę Zachodnią zalała wielka fala żarcia, rozkoszna chęć najedzenia się nareszcie do syta, zmysłowe nadrobienie zaległości z czasów wojny i pierwszych lat powojennych. Z czasem zamieniła się ona w fetyszystyczny rytuał, omotany wyrzutami sumienia z powodu nadwagi i głodu na świecie. Pod koniec lat pięćdziesiątych przemysł spożywczy w Ameryce zaczął stosować metody masowej produkcji, uszczęśliwiając konsumentów fast food masą tych samych produktów w łatwo rozpoznawalnych opakowaniach. Żywność stała się standartową marką dobrobytu. Zarówno żywność jak i proces spożywania straciły egzystencjalne znaczenie, stały się zabawką artystów, co samo w sobie było już skandaliczne, gdyż jak wiadomo "Jedzeniem nie wolno się bawić!"
Amerykańscy pop artyści doskonale bawili się obrazując jedzenie i jego opakowania: Andy Warhol malował puszki zup i kawy, zamieniając przedmioty w przedmioty sztuki, Claes Oldenburg zmieniał rozmiary jedzenia w monumentalnych powiększeniach, Tom Wesselmann tworzył kolaże z reklam produktów spożywczych, pokazując pozorność i fasadowość konsumpcji (czyżby jego naśladowcą był George W. Bush z atrapą indyka w Bagdadzie?) Sztuka przedstawiała towary, towar stał się sztuką. Amerykańscy pop artyści nie byli ani krytykami społeczeństwa towarowego, ani bezkrytycznymi piewcami konsumpcji. Bawili się sztuką i światem, w którym przyszło im żyć. Szokowanie nie było ich zamiarem, szokujące są jedynie starania publiczności i krytyków, aby w tej zabawie odkryć jakiś głębszy sens.


Dieter Roth: Krasnale, 1970. Krasnale ogrodowe w czekoladzie. Foto: Kunsthalle Bielefeld

Alex Hay: Egg on Plate with Knife, Fork and Spoon, 1964. Akryl na płótnie, pomalowane włókno szklane. Foto: Kunsthalle BielefeldRozkosz i obrzydzenie
Zupełnie inne było podejście Europejczyków do tematu jedzenia, na czele z Fluxusem wczesnych lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. To nie wizerunek jedzenia była przedmiotem ich prac, ale jedzenie samo w sobie. Fallenbillder (Padające obrazy, obrazy pułapki) Daniela Spoerri, tłuszcz Josepha Beuysa, chleb naszpikowany gwoździami i okruchami szkła autorstwa Dietera Rotha oraz uszyta przez Janę Sterbak suknia z kilkudziesięciu steków wołowych, nawet artystyczne gówno Piero Manzoniego pytały o sens jedzenia, spożywania i wydalania, zajmowały się rozkoszą, zamieniającą się w obrzydzenie. Europejskie artystki i europejscy artyści starali się odnaleźć duchowe tło spożywania i przemijania. Ich tematem jest właśnie przemijanie - vanitas - przed którym nie chroni największy nawet apetyt ani najlepszy smakołyk. Świadczą o tym pokryte pleśnią obrazy i rzeźby Dietera Rotha, owa szybko psująca się suknia z wołowych steków, którą w 1987 roku uszyła Jana Strebak oraz neonowa instalacja Bruce'a Naumana, łącząca DEATH (czyli śmierć) z EAT (czyli jedzeniem).


Mona Hatoum: Grater Divide, 2000, Stahl. Foto: Kunsthalle Bielefeld

Tom Wesselmann: Still Life #29, 1963. Olej i kolaż na płótnie. Foto: Kunsthalle Bielefeld

Radość i zaduma
Dyrektorowi Kunsthalle w Bielefeldzie Thomasowi Kelleinowi i jego kuratorce Angeli Lampe udało się przy pomocy "Wielkiego żarcia" pokazać nie tylko ciekawy przekrój sztuki drugiej połowy XX wiek, ale także uwidocznić na przykładzie jedzenia różnice między Starym i Nowym Światem. Przygotowali oni wystawną ucztę, która smakuje nie tylko artystycznym koneserom, ale sprawia po prostu przyjemność i pobudza do myślenia, a gdzieniegdzie nawet do zadumy. Jak każda wystawna uczta, także i to "Wielkie żarcie" jest w stanie zadowolić różne gusta. Smacznego!
Manfred Wolff
http://www.manfred-wolff.com/
[9.02.2004]

"Das Grosse Fressen. Von Pop bis heute", Kunsthalle Bielefeld, 25.01.-24:04.2004
Uczestnicy: Daniel Spoerri, Piero Manzoni, Joseph Beuys, Dieter Roth, Marcel Broodthaers, Giovanni Anselmo, Timm Ulrichs, Thomas Schżtte, Georg Herold, Damien Hirst, Sam Taylor-Wood, Mona Hatoum, Jana Sterbak, Any Gallaccio, Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, Wayne Tiebaud, Robert Indiana, Alex Hay, Bruce Naumann, Paul McCarthy, Jason Rhoades, Cindy Sherman, Robert Gober, Will Cotton
http://www.kunsthalle-bielefeld.de
Więcej zdjęć z wystawy na stronie
http://www.kunstdunst.de/fressen.htm
http://www.kunstdunst.de/fressen01.htm




Marcel Broodthaers: Grande Casserole de moules, 1966. Garnek, skorupy od muli i farba. Foto: Kunsthalle Bielefeld


Przemysława Kwieka radykalne poetyki rewizjonizmu - czułym piórem Jerzego Truszkowskiego
WIELKI REWIZJONISTA KWIEK

W bytomskiej Galerii Kronika w Bytomiu została otwarta obszerna, pierwsza od 5 lat, indywidualna wystawa Przemysława Kwieka, artysty prekursorskiego, radykalnego i zawzięcie upartego. Wystawa pokazuje jeden z aspektów twórczości Kwieka, bardziej fabularny, tematyczny, doraźny. Publikujemy obszerne fragmenty pełnego zaangażowania i miłości tekstu Jerzego Truszkowskiego, który jest kuratorem bytomskiej wystawy i który - jak nikt inny być może - rozumie twórczość tego wyjątkowego artysty. Oto opowieść o gównie w Rejonowym Urzędzie Pracy, targu w Łomiankach, amerykańskim kolonializmie, malowaniu przez kraty i prawdziwych łzach artysty.

Codziennie umysły miliardów ludzi poddawane są masażowi wizualnemu i werbalnemu. Za pomocą reklam, filmów i programów publicystycznych w świadomość wmasowywana jest konieczność kupowania licznych, niekoniecznie potrzebnych produktów, wmasowywane są schematy postępowania i mówienia, wmasowywane są poglądy. Konsumentom produktów, naśladowcom wzorców zachowań i biorącym udział w wyborach politycznych mówi się, że stoją przed całym wachlarzem możliwości. W to wierzą i ta wiara jest jedną z wielu klisz mentalnych, poprzez które naświetlane są umysły - jak papier fotograficzny pod powiększalnikiem Kwiek rewiduje te klisze, poglądy i zachowania. Jest rewizjonistą. Przewrotnie zawłaszcza termin, który jeszcze niedawno miał znaczenie partyjnej anatemy, a do dzisiaj ma - ekskomuniki. Rewiduje - czyli spogląda na nie jeszcze raz. Łacińskie "re-videre" - to znaczy jeszcze raz zobaczyć. Przygląda się im uważnie. Odkrywa to, czego konsumenci nie chcą zobaczyć, a co ujawnia się w krytyczniej analizie. Stopień uzależnienia od klisz, kopiowania ich poprzez zachowania i słowa, wcale nie musi zależeć od formalnego wykształcenia. Ktoś, kto sam tworzy klisze kulturowe, kto decyduje o tym, co jest sztuką i o tym, jaka jest wartość (kulturowa i finansowa) danego dzieła, tzw. człowiek wykształcony - wcale nie jest odporny na ostinato uderzeń banalnego, reklamowego stempla. Jako artysta i były barman doświadczyłem kontaktów z artystami lub z ludźmi piszącymi teksty nt. dzieł sztuki, pełniącymi odpowiedzialne funkcje w wielkich instytucjach Kultury, którzy powtarzali jak najęci slogany pochodzące z reklam piwa.

Jaka powinna być telewizja?
"Coca Cola musi być złym napojem, skoro musi się ją aż tak reklamować by była pitą. And Pepsi too". Bo dobry produkt plus konsument o wykształconym smaku zdolny ustalać i wyrażać prawdę nie wymagałby tak nachalnej zmasowanej reklamy. To logika zapomnianego zdrowego rozsądku. Kwiek uważa reklamy za zbędne w ogóle - powinny być zastąpione rzetelną informacją o składzie i właściwościach produktów. Kwiek pyta czasami: Czy w chwili śmierci moja świadomość musi być narażona na to, że mój mózg będzie produkował wspomnienia reklam lub upartych, a jałowych refrenów, zamiast np. wspomnień o mojej Babce, Matce, czy chwilach moich euforycznych uniesień? Kwiek zwraca uwagę, że uparte wielokrotnie powtarzane bodźce zmysłowe powodują tworzenie się stałych chemicznych połączeń synaptycznych w mózgu. Niezależnie od naszej woli reklamy kształtują nasz mózg. Kwiek chce oglądać telewizję, ale chce by była to telewizja wolna od reklam. Jeżeli miałby płacić za oglądanie telewizji, to jedynie wtedy uznałby to za słuszne, gdyby była to telewizja zgodna z jego oczekiwaniami. Denerwuje go powierzchowność informacji i dyskusji, krótkie wywiady, nieciekawe filmy przemieszane z reklamami w polskich darmowych stacjach (w te święta nie było w telewizji ani jednego atrakcyjnego filmu, który by kiedyś nie był już pokazywany!). Dlatego najchętniej wybiera takie (darmowe!) programy, jak poświęcone sztuce w Bayerische Rundfunk, czy oświatowe w Bayern Alfa (zna niemiecki, angielski i rosyjski).

Wyciągajmy wnioski!
"Czy do Pedigree Pal nie dodaje się mięsa z padłych psów? And kotów too" - pyta Kwiek w innym z obrazów. No właśnie - te same produkty tych samych (głównie amerykańskich) korporacji reklamowane i sprzedawane są na całym świecie. Tak zwany wolny handel narzucany światu prowadzi głównie do monopolizacji rynku globalnego. Pozornie mamy możliwość wyboru, ale przy bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że wybieramy między takimi samymi produktami dwóch koncernów (to jest bipolizacja), a potem okazuje się, że większość rynku opanowana jest przez jeden z tych dwu koncernów (to już monopolizacja).
Najnowszy cykl obrazów artysty poddaje krytyce nie tylko mechanizmy reklamy. Kwiek ironizuje nt. sloganów politycznych, klisz propagandy byłego, "realnego" socjalizmu - złośliwie, bo po latach zastosowano je do obecnych "prawidłowych" już realiów obecnego - jak go nazywa - pseudokapitalizmu, o który tak ofiarnie i masowo wszyscy Polacy walczyli, jak się dzisiaj okazało. Przygląda się uważnie obrazom i słowom, tym "wielkim" i tym z języka potocznego. Czasem wydaje się, że ironia jego posunięta jest tak daleko, że nas samych stawia w kłopotliwej sytuacji, gdyż może powinniśmy wysnuć jakieś wnioski...
W 1991 roku Kwiek namalował pierwszy z obrazów tego cyklu (składającego się na razie z 12 obrazów). "Precz z Husajnem, niech żyje Bush. And Clinton too". Jak się czujemy po tych 12 latach - gdy wiemy o ofiarach drugiej wojny o ropę w Iraku, ile amerykańskich filmów obejrzeliśmy w kinie i telewizji, ile wypiliśmy polskiego piwa wyprodukowanego w browarach należących do amerykańskich koncernów, ile zjedliśmy czekolady produkowanej w polskich zakładach kupionych przez amerykańskie koncerny (za jedną dziesiątą wartości)? Guinnessowa aktualność (jak aktualność rekordu zapisanego w księdze Guinnessa) tego obrazu właśnie się skończyła, choć będzie jeszcze trwać do śmierci dyktatora, który, choć to małe piwo przy dyktacie Stalina, wart był wojny. Stalin nie.

Statua Wolności z poderżniętym gardłem
Kwiek spogląda jeszcze raz, poddaje "re-wizji" naszą sytuację. Planuje kadr o wymiarach 50x60 cm - takie wymiary ma największe możliwe do uzyskania w domowej ciemni zdjęcie czarno-białe - umieszcza w nim niewinnie słodkie kwiatki namalowane z natury olejno z dobrą wolą i z całą wiedzą ucznia członka Bractwa św. Łukasza. I Leonarda da Vinci (autorytetu Kwieka, gdy był nastolatkiem). Ten kadr umieszcza w większym kadrze obrazu. Kadr w kadrze, obraz w obrazie. Kwiek fotografuje się w trakcie malowania. Artysta tworzący kadr umieszcza siebie w kadrze fotografii. Dystansuje się od każdego tworzonego kadru. Obserwator, który jeszcze raz spogląda, przypatruje się problemowi, który wywołuje (czyli kontempluje, medytuje).
To metoda wypracowana w roku 1970, gdy Zofia Kulik fotografowała nie tylko performance Przemysława Kwieka, ale i szerszy kadr. Fotografowała Przemysława filmowanego w trakcie performance przez jego brata Pawła. W latach 1972-1974 fotografowała kontekst sytuacyjny, w którym Przemysław fotografował kompozycje, w których skład wchodził niedawno urodzony ich syn Maksymilian Dobromierz ("Działania z Dobromierzem"). Wówczas Kwiek i Kulik pracowali w duecie artystycznym sygnując swe dzieła jako KwieKulik. Obecnie ich syn jest doktorem teorii ekonomii, a "maksymalne dobro mierzył" w USA, gdzie doktoryzował się i gdzie urodził się jego syn. Teraz "dobro liczy" na Uniwersytecie Southampton pod Londynem, gdzie pracuje. Przemysław chciałby teraz umieszczać to dziecko swego syna w kompozycjach podobnych do tamtych sprzed 30 lat. Pewne elementy tych kompozycji zapewne zostałyby zmienione. Ironiczne odniesienia do socjalistycznego realizmu zostaną zamienione na odniesienia do tresury kapitalistycznej... Dziecko włożone do muszli klozetowej nie będzie patrzeć na czerwoną tkaninę (czerwony sztandar) położoną na podłodze (jak na kolorowym przezroczu z roku 1973), ale zapewne na 4 zielone Statuy Wolności z poderżniętymi gardłami albo na olejny obraz eksplozji z 11 września z podpisem: "Atak Amerykański na wieżowce w Kabulu".

Gówno w urzędach
Przemysław "mierzy dobro" w Polsce. Tu i teraz. Starym, ale sprawnym - jak Nowojorskie Metro - rowerem jedzie na targ w Łomiankach (gdzie mieszka), by kupić warzywa tańsze prawie dwukrotnie niż na ulicy Hożej w Warszawie, gdzie mieszka matematyczny logik i artysta Jan Piekarczyk, znawca jego sztuki. Czasem stoi z własnymi obrazami na tym targu, podając ich nierealnie wysokie (jak na targ) ceny. To jego zachowania artystyczne wynikłe ze strachu przed nędzą określane tytułem "Awangarda bzami handluje". Konsekwencja zachowań "Awangarda bzy maluje" - inaczej: "Udawanie Van Gogha". Bo tylko takie udawanie, poświadczane zdjęciami (siedzi zgarbiony malarz w kapeluszu w plenerze przed sztalugami) jest w pełni zrozumiałe i akceptowalne jako "praca" artysty przez różne warstwy społeczne wychowane na odżywkach kulturalnych dostarczanych przez panienki medialne z błyszczących supermarketów. Czasem stoi tam z jednym z obrazów z najnowszego cyklu, na którym znajduje się napis "Datków poniżej 1000 złotych nie przyjmuję".
"Odwiedza z konieczności różne urzędy. Od Rejonowego Urzędu Pracy do Ministerstwa Kultury. W ubikacji pierwszego urzędu znajduje kibel zatkany fekaliami, co staje się pretekstem do monumentalnej instalacji "Gówno w Rejonowym Urzędzie Pracy" z 4 poderżniętymi flagami Polskimi (kierowane przez Małgorzatę Winter - najodważniejszą dyrektorkę w Polsce - Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy w 1994 roku, Galeria Domu Artysty Plastyka przy Mazowieckiej w Warszawie w 1998 roku). W drugim urzędzie znajduje metaforyczne "gawno", rosyjskojęzyczną nazwę tej substancji, skierowującą nasze skojarzenia na anty-ludzką tradycję naszego wielkiego sąsiada gnieżdżącą się gdzieniegdzie jeszcze w Polsce.

Zgrzyty mentalne na płótnie
Poetyki bywają rozmaite. łagodne i miłe, drapieżne i okrutne, awangardowe i eksperymentalne, tradycyjne i zachowawcze. Kwiek wybiera poetyki radykalne. Radykalne poprzez zestawianie poetyk nie zestawianych dotychczas. Dotyczy to poetyk zestawianych poprzez zabieg "kadru w kadrze". Dotyczy również "nakładania" poetyk, zarówno "wydzielanych" przez przedmioty-znaki, jak i Działającą osobę artysty - poprzez nakładanie metalowych, zardzewiałych krat na podobrazia, a następnie dokumentowanego malowania pejzaży w plenerze poprzez kraty. W ten sposób Kwiek poddaje rewizji sposób powstawania dzieła malarskiego (powstawania fizycznego i mentalnego), poddaje rewizji sposób istnienia i odbierania "salonowej dekoracji" jaką łatwo stają się nie tylko pejzaże ale i obrazy abstrakcyjne. Te ostatnie Kwiek bierze na warsztat w innym cyklu "Sztuczne ognie nad Warszawą" (1997) próbując namalować nie dające się namalować wybuchy fajerwerków na niebie.
Obrazy Kwieka nie są łatwą abstrakcyjną dekoracją nad biurko lub kanapę, czy atrakcyjnym tłem dla krawatów polityka. Radykalna poetyka przypominania o przykrych sprawach to uniemożliwia. W najnowszym cyklu niewesołe ironiczne teksty mieszają się z obrazami kwiatów należącymi do miłej i lubianej konwencji stylistycznej realistyczno-impresjonistycznej. W wyniku zderzeń przekazów werbalnych i wizualnych powstają zamierzone przez artystę "zgrzyty" mentalne, co sprawia, że nie są to dzieła "łatwe, lekkie i przyjemne", mimo że zawierają w sobie żądny posiadania świetnie malowany kawałek ogrodu (Bożena Zagórska w "Trybunie" z 17 lutego1998 roku pisała: "I wreszcie zapowiedziane w zaproszeniu pełne krwawej ironii 'Awangarda bzy maluje'. I te nieduże obrazy w całości pokryte kwiatami, jarzębinami są przepiękne. Rzadko się zdarza widzieć tak malowane kwiaty. Świadczą o talencie Kwieka i zapewne o zacofaniu tych, którym się to podoba").

Rewidujemy i rewidować będziemy!
W cyklu 40 obrazów malowanych na samym początku lat 90. w plenerze poprzez kraty artysta zastosował zabieg skrajnie radykalny. Ze spojeń krat wyrastają druty kolczaste (dospawane druty jak pędy wyrastające z gałęzi). Druty pomalowane są zgodnie z kolorystyką pór roku, ich wielkość i charakter zgodna jest z cyklem wegetacji. Jasnozielone i króciutkie wiosną, zielone i długie latem, brązowe i pogięte jesienią i wreszcie białe i skłębione zimą. Ta radykalna poetyka zasadzona została na wcześniejszej, jeszcze bardziej radykalnej.
W 1985 roku podczas performance "Festiwal Inteligencji" KwieKulik na ścianach warszawskiej Pracowni Dziekanka zamiast obrazów zawisły zespawane przez Kwieka zardzewiałe kraty. Czym jest obraz na ścianie? Status przedmiotu jako dzieła sztuki wynika z konwencji. Kwiek poddał w ten sposób rewizji przyzwyczajenia widza, które (to pewnik po latach) tak głęboko upośledziły materialnie autora-nowatora. Uwięzieni w konwencjach skazujemy kreatywność, mądrość i dobro na degenerację i uwiąd. Kto dysponuje aparatem upowszechniania i upowszechnia te konwencje, ogranicza naszą wolność. Kratami realnymi Kwiek nam o tym przypomina. Boleje nad oporem materii - a materią człowiek "nie artysta" jest - przedstawiając płaczącego łańcuchami Boga. Z nieba spływa deszcz (łez-ogniw) z łańcuchów na padół zasnuty mgłą z drutów kolczastych. "Wobec tego, rewidujemy i rewidować będziemy wszystkie dotychczasowe formy i układy w pionie Kultury i Sztuki!" ("Robotnik Sztuki" nr 1, Elbląg 1972). To cytat z pisma Kwieka [...]

Kwiek płacze
...Raz niedawno widziałem jak Kwiek autentycznie się rozpłakał. Płakał, jak kiedyś jego syn-niemowlę, gdy poczuło zimno przy bryłach lodu z zamarzniętej Wisły, którymi go rodzice obłożyli (i książkami m.in. Kotarbińskiego), by uzyskać w mózgu maleństwa parę nowych, oryginalnych neuronów i powiązań w ich sieci oraz kolejny czaso-skutek estetyczny wraz z jego odbiciem na kolorowym przezroczu. "Dlaczego, coś ty?" spytałem go całkiem zbity z tropu (jak co miesiąc od ponad 10 lat szedł właśnie "na bezrobocie" podpisać oświadczenie, pod rygorem utraty statusu bezrobotnego, co spowodowało by z kolei utratę opieki medycznej, że nie zarobił więcej niż 300 zł). Chwycił mnie za rękę i zawołał: "Stój, patrz!". Zatrzymaliśmy się przed mijanymi właśnie czterema pojemnikami z napisami: plastik, szkło, papier, szmaty. "Widzisz te napisy? Głowy, ręce, nogi, niemowlęta?". Pokazuje palcem kolejne kontenery. "Ten pełen ludzkich głów, w tym kupa ludzkich rąk, aż wystają, patrz, jedna coś trzyma w dłoni, w tamtym upchane nogi, a w prawym zbitka z martwych dzieci...". Byłem rezonującym świadkiem wielu takich "obnażeń" Kwieka, mistrza procesu i pesymizmu. Czy widzowie jego sztuki znajdą się na moim miejscu, gdy zdecydują się zobaczyć tę niezwykłą wystawę - pełną pasji i lewitujących kreacji?...

Kraty prawdziwej wolności
A na koniec podzielę się dobrą radą. Kupujcie kraty stalowe Kwieka póki tanie. Im więcej osób będzie kraty Kwieka kupować, tym dłużej tanie zostaną. To bardzo dobre profesjonalne płaskorzeźby, kunsztownie i niepowtarzalnie komponowane krok za krokiem metodą Działań Kwieka (następna do poprzedniej). Taka krata, odpowiednio dobrana do wnętrza wspaniale i całkowicie to wnętrze "ustawi", a Ty, wtedy naprawdę zaczniesz cieszyć się wolnością. Sprawdzone!
Jerzy Truszkowski (Warszawa, grudzień 2003 roku).
[26.01.2004]



Przez ostatnie pół roku na stypendium w Polsce przebywała niezależna ukraińska kuratorka Wiktoria Burłaka. Jednym z efektów jej pobytu jest polsko-ukraińska wystawa "Romantyczna epoka" pokazywana w grudniu we Lwowie, a w lutym w Kijowie. Polscy uczestnicy projektu (przynajmniej niektórzy) z wielką sympatią odnieśli się do pomysłu kuratorki by z romantyzmu uczynić nowy klucz interpretacyjny ich aktywności artystycznej. Pomysł sugestywny! Oto więc - przygotowana specjalnie dla "Rastra" - relacja Anna Łazar ze lwowskiej wystawy.
JESTEŚMY ROMANTYCZNI, ZNOWU
Tytuł wystawy "Romantyczna Epoka" jest niepokojący, można zastanawiać się, jaką treść niesie przywołany tu termin Romantyzm. Polskie rozumienie tej epoki, jest równie swoiste, co ukraińskie: w Polsce Mickiewicz, na Ukrainie Szewczenko. Ale wystawa omija te rodzimości szerokim łukiem. Zgromadzone prace oscylują wokół takich pojęć i tematów jak: indywidualizm, melancholia, nostalgia, ironia, groteska, kontestacja, status artysty, miłość, groza. I - o dziwo-niedziwo - zauważyłam cudowny brak tzw. "narodowego pierwiastka" w sztuce artystów tak ukraińskich jak i polskich. Oczywiście są pewne swoistości: polski Miś Uszatek Roberta Maciejuka, ukraiński (chociaż trzeba go chyba nazwać sowieckim) krokodyl Giena, nota bene znany również polskim dzieciom oglądającym dobranocki we wczesnych latach osiemdziesiątych. Kończąc ten bajkowy wątek wymienię jeszcze tylko obecność koszmarnych lalek Hliba Wyszesławskiego, który zsyntetyzował dziecięce koszmary dorosłych z obszaru niejednego, jak sądzę państwa.
Ach, jakie to romantyczne!
Wróćmy na chwilę jeszcze do tytułu. Kuratorka naprowadza na trop romantycznych pojęć, które według cytowanego we wstępie do katalogu wystawy rosyjskiego kulturoznawcy W. Rudniewa cały czas kształtują społeczne, a w tym również artystyczne wyobrażenia. Słowem mamy tu do czynienia z próbą zdefiniowania kondycji ukraińskich i polskich twórców, którzy romantycznie się zmagają. Wywołany został nie tylko romantyzm górnolotny, ale także kiczowaty z tandetnych filmów i głupawych książek, ten romantyzm, który pojawia się w stwierdzeniu "ACH JAKIE TO JEST ROMATYCZNE!!!" - słowem ckliwizm... Zamiast patosu, zwycięstwa "wartości" niezaprzeczalnych: "Trzy kolory: zielony" Grzegorza Sztwiertni. Tytuł nawiązuje do trylogii Kieślowskiego. W pracy Sztwiertni w centrum widać wyłaniającą się z mroku żabę i zielonkawego człowieka w żabiej pozie. Może to przykład romantycznego oczekiwania na wybawienie z płaziej kondycji np. za sprawą pocałunku jakiejś postaci o ukształtowanym kręgosłupie moralnym.

Prawdziwe zęby, rozmyty podmiot
Melancholijny Krokodyl Giena na obrazie Ołeksandra Hnyłyckoho "Robin Island" ubrany w dres, przyjął wraz ze swym bardzo długim, wielozębnym pyskiem postawę jaką? Wyprostowaną. Wyprostowaną na tle romantycznego, pochmurnego, pejzażu. Z jego wyprostowaną postawą jest tak, jak z demokracją w postsowieckich krajach. Tylko zęby są prawdziwe. Tak, tak śliczny obrazek pokolenia okrutnych melancholików. Hnyłyćkyj zasługuje na miano romantyka również ze względu na dziwne, fabryczne wnętrza, może krajobrazy, zobrazowane w stylu gotyckich ruin. Cóż to za dziwna nostalgia? Albo piloci Serhija Czajki z serii "CO2": silne, męskie, twarze z palcem w nosie, męskość, władza, dominacja, przemoc, infantylizm. Ofiara w domyśle. Uzupełnieniem może być praca Doroty Nieznalskiej przedstawiająca wbitą w ziemię sukę i jej nagiego pana z nahajką.
Prześliczne pajączydło w damskim buduarze to "Arachne" Bogny Burskiej. Atrybuty kogoś ukrytego, niebezpiecznego. Kobiety? A właściwie dlaczego? Czy wystarczającym argumentem mają być różowości, perły, flakony, kwiaty i tytuł, który odsyła do szerokich feministycznych kontekstów narosłych wokół mitu Arachne? Sprawa nie jest taka oczywista.
W obrazach Włady Radko, m.in. "Dwie kobiety": rozmazane, zwielokrotnione, kobiece(?) twarze, nieostre barwy, powtórzenia, wymiotowanie wizerunkiem zdają się być świadectwem rozmytej podmiotowości (niekoniecznie autorki, może jakiegoś abstrakcyjnego „podmiotu lirycznego”), niezgody na ugrzeczniony obraz.

Romantycznie i śmiertelnie
Wideo Piotra Wyrzykowskiego i Illi Cziczkana "Atomowa Miłość" - Dwa skafandry bez wyraźnych oznak płciowych spółkują w wymarłym mieście. W tle tykanie licznika Geigera. Romans w Czarnobylu - wymarłym po-atomowym mieście.
Arsen Sawadow przedstawił pracę pt. "Karaimski Cmentarz". Wśród nagrobków przechadzają się owce i barany romantycznie wpatrzone w symbole vanitas. Nagrobki są wrośnięte w ziemię, pochylone, napisy w nieznanym, chociaż wiadomo, że karaimskim języku, zatarł czas. Wełniste czworonogi nie przyszły uczcić pamięci cudzych przodków, jaki zamiar miał artysta?
Ironiczni artyści z Polski
Prace Andrija Sahajdakowskiego zostały wykonane na płótnach, punktowo rozpiętych na blejtramach. Niewyraźna postać podpisana "Das gesunde Kind in der Sonne" ("Zdrowe dziecko w słońcu") stoi w jakimś bajorze, skóra, obrzmiałe członki, rozbite usta przeczą komunikatowi, chociaż postać się uśmiecha, a wśród bagnistego, zamglonego otoczenia można odnaleźć żółtawe przebłyski słońca.
Artysta i jego rola. Tu ironicznego komentarza udzielają Rogalski, Ołowska & McKenzie, Książek, Maciejuk, Azorro. Każdy z artystów w swoisty sposób bawi się, dyskutuje, zmienia koncepcję bohatera - artysty indywidualisty. Na wystawie nie ma jednak jednoznacznych romantycznych odniesień, cytatów, polemik... Pojawiają się natomiast takie wątki jak kondycja artysty, kobieta i... dobranocki - to w miejsce ludowości.
Widziała i skomentowała Anna Łazar
[19.01.2004]

W najbliższy piątek, 23 stycznia, w warszawskiej Fundacji Foksal otwarcie wystawy nowojorskich artystów "Domestic Porn". Dziś prezentujemy fragment pracy jednego z nich - Christiana Holstada "We'll Make Great Mud" ("Zostanie po nas dobry gnój") - to rozmowa artysty z Aleksandrą Mir. Przewrotna refleksja o tożsamości i szperaniu w kartotekach nowojorskiej biblioteki. Zastanawiający głos prywatny o amerykańskim homoseksualiźmie i długich godzinach przy kserokopiarce. Nowe terminy: efekt lejka. Podała do druku pani Monika Szczukowska.


Christian Holstad "Plantheaded Strawberry"
JAK ZOSTAŁEM HOMOFOBEM albo JAK BIBLIOTEKARZE URZĄDZAJĄ ŚWIAT
Chris Holstad w rozmowie z Aleksandrą Mir

Zacząłem swoje „badania nad kulturą gejowską” w styczniu 2002 roku.

W nowojorskiej bibliotece publicznej jest dział dokumentacji wizualnej, składający się z olbrzymiej ilości ułożonych kategoriami tematycznymi obrazów i zdjęć. Te kartoteki są naprawdę świetne. Przeznaczone są dla ludzi, którzy nie umieją (albo nie chcą) posługiwać się komputerami i przez to są trochę staromodne.

Jako młody mieszkaniec Środkowego Zachodu byłem nałogowym bywalcem pchlich targów, sklepów z używanymi artykułami i wyprzedaży. Najbardziej lubiłem te ostatnie. Podobało mi się to, że można było na nich znaleźć przedmioty należące do jednej osoby, całą historię czyjegoś życia ułożoną w pewnym porządku, na przykład w postaci kolekcji starych wiecznych piór czy zestawu talerzy. To właśnie tam przekonałem się, że każdy jest artystą. A przynajmniej nauczyłem się tego, że sztuka jest wszędzie. Te wyprzedaże zrobiły ze mnie na całe życie wizualnego ćpuna. Znajdujący się w bibliotece dział dokumentacji wizualnej zaspokaja dokładnie te same potrzeby. Ta mieszanina drukowanych przedstawień pochodzi z różnych czasów i z różnych źródeł - ze starych ogłoszeń i reklam, książek, czasopism a nawet opakowań. Można znaleźć tam rzeczy na każdy temat, naprawdę na każdy. Musisz po prostu zacząć działać jak detektyw, a bibliotekarze są tam po to, żeby ci pomóc w dochodzeniu. Oni to rozumieją.

Niektóre dokumenty są małe. Na przykład teczka "Utopia" zawiera tylko pięć przedstawień; są też i takie, które muszą być dzielone na pod-działy. Różę można znaleźć w dokumentach "Kwiaty - Róża 1, 2 i 3". Za każdym razem można wyciągnąć do przeglądania tylko trzy lub cztery dokumenty. Robi się to przy ogólnie dostępnych, dużych stołach. Tam dokonuje się selekcji. Z każdej kategorii za jednym razem można wyjąć po 15 przedstawień.

Robiłem wtedy kolaże i potrzebne mi były starsze, trącące myszką zdjęcia łazienek. Znalazłem je, podobnie zresztą jak toalety i wanny. Kiedy je przeglądałem, natrafiłem na dokument zatytułowany "Homoseksualiści". Kiedy tylko na niego spojrzałem, poczułem się zażenowany. Za pierwszym razem wyjąłem tylko jedną teczkę, ale potem przyniosłem sobie na stół wszystkie dokumenty na ten temat. Tego popołudnia wyszedłem stamtąd szczęśliwy, ze swoimi dozwolonymi 15 gejowskimi obrazkami pod pachą i przez parę kolejnych dni myślałem o tym, co zobaczyłem w bibliotece.

Biblioteka publiczna jest instytucją rządową. Powiedziano mi tam, że dokumenty "powinny składać się z przedstawień równie łatwo rozpoznawalnych, jak ich opisy". Dlatego właśnie bibliotekarze sami dokonują selekcji przedstawień tak, by odpowiadały tej zasadzie. A ja lubię, kiedy ludzie robią za mnie coś, na zrobienie czego mi samemu brak pewności.

Kiedy byłem młodszy i po raz pierwszy zetknąłem się ze środowiskiem gejowskim, dość szybko uznałem, że jest nudne. Opuściłem jedną niszę, żeby wejść do drugiej, tyle że większej. W wieku lat siedemnastu wszedłem w krąg "balls scene" w Minneapolis. Było tam mnóstwo tańca, disco, vogue, rywalizujących ze sobą gejowskich domów, przebieranek i przeróżnych indywiduów. Czarnoskóre "drag queens" przyjęły mnie entuzjastycznie, pewnie z powodu mojego wyglądu - miałem wtedy długie włosy i nosiłem błyszczące spódniczki. Chociaż nie brałem narkotyków, mam z tego okresu naprawdę dziwaczne wspomnienia, szczególnie dotyczące życia nocnego. Przez jakiś czas naprawdę ostro się bawiłem, tańczyłem, patrzyłem i uczyłem się. Kiedy zostawiałem to za sobą byłem przekonany, że wszyscy, których tam spotkałem byli płytkimi, powierzchownymi ludźmi.


Christian Holstad "Bathroom Purple"

Biblioteczna dokumentacja wizualna na temat homoseksualistów nie ma służyć zrozumieniu różnorodności kultury gejowskiej. Jej funkcją jest pokazywanie łatwo rozpoznawalnych obrazów. Geje od zawsze tworzą kulturę opartą na kostiumach i atrybutach, które mają zawiadomić i przyciągnąć innych. Ta dokumentacja oparta jest na stereotypach. Nieważne jest, że nie wszystkie "drag queens" są gejami, ważniejsze, że mają to, co uważa się za gejowski wygląd. To poważnie zawęża pole widzenia. Bardzo lubię takie zabiegi. Mężczyźni i kobiety odróżniają się od siebie dzięki wyobrażeniu o tym, jaki jest wizualny charakter ich tożsamości. Społeczność gejowską dzieli się w oparciu o mniejsze, bardziej szczegółowe kategorie stereotypów. Pracownicy bibliotek decydują o tym, co wygląda gejowsko w książkach i czasopismach i jeszcze bardziej pogłębiają ten podział. To wciąż postępujące zawężenie kategorii przypomina lejek.

Kiedy tworzyłem tę pracę chciałem w jak najkrótszym czasie skopiować całą dostępną w bibliotece dokumentację wizualną dotyczącą homoseksualizmu. Ale jednorazowo można było stamtąd wynieść najwyżej 15 obrazków. Więc musiałem wybrać te 15, potwierdzić wybór u bibliotekarza, biec do Kinko, skopiować je, wrócić, potwierdzić zwrot, wybrać 15 następnych i tak w kółko. Na dodatek chciałem je skopiować na twardym papierze o wymiarach 11 na 17 cali, bo taki papier jest dość mocny i tani. W rezultacie przez długie dni biegałem po mieście z pakunkami o wadze dwóch książek telefonicznych.

Kartoteka "Homoseksualiści" obejmuje okres od końca XIX wieku do czasów współczesnych. Obrazki, które już zwróciłem, mogły zostać odstawione na półkę; w pewnym momencie zacząłem tracić orientację - nie byłem pewien co już skopiowałem, a czego jeszcze nie. Żeby się nie pogubić stworzyłem swoje własne kategorie: Drag queens, Porno; AIDS; Próbując Być Jak Hetero (Chwilowo), Sztuka. Najobszerniejsza była kategoria pod tytułem "Prawa Gejów/Akcje Protestacyjne".

Ta dokumentacja jest pełna silnie działających obrazów. Najpierw bardzo poruszały mnie takie rzeczy jak zdjęcie prawnika walczącego o prawa gejów, albo sentymentalne przedstawienia minionego czasu. Czułem na zmianę radość, zawstydzenie, smutek, a czasami nawet dumę. Ale tak naprawdę nie miałem dość czasu, żeby to wszystko przetrawić. Kserowałem i kserowałem, wypełniałem się uczuciami aż do emocjonalnego odrętwienia, w końcu zacząłem robić to zupełnie mechanicznie. Po skopiowaniu całości przejrzałem wszystko i znalazłem zdjęcie lampy. Przyglądałem mu się przez chwilę, usiłując znaleźć zarys krzywizny penisa czy cokolwiek innego, ale nie mogłem dopatrzyć się niczego, co miałoby jakikolwiek związek z homoseksualizmem. To zdjęcie zostało po prostu błędnie skatalogowane, ale ostatecznie miało tyle samo sensu, co którekolwiek inne.

Wiesz co, Aleksandra? Przyszło mi do głowy coś, o czym już rozmawialiśmy. Żeby stworzyć rzeczywistość wystarczy tylko umowa między dwojgiem ludzi.

Musiałem przyjąć odpowiedzialność za swój wybór obrazów. To bywało upokarzające. Przeglądasz materiały przy ogólnie dostępnym stole, gdzie nie ma prywatności i wszyscy widzą, co przeglądasz. Potem musisz przedstawić swój wybór dyżurnemu bibliotekarzowi, żeby pozwolił ci na wyniesienie wybranych materiałów z biblioteki. Niektórzy bibliotekarze pobieżnie przebiegali po nich wzrokiem; byli też tacy, którzy pytali wprost, do czego mi to potrzebne. Próbowałem z dumą bronić dokonanych przez siebie wyborów. Nie udawało mi się to. Potem szedłem do Kinko, gdzie zawsze było pełno ludzi i kopiowałem swoją gejowską pornografię, tęczowe flagi czy zdjęcia z akcji protestacyjnych wciśnięty między znudzonych biznesmenów i starsze panie. Inni artyści wciąż bardzo chętnie chcieli gadać o sztuce. Zacząłem naprawdę nie lubić pytania "Czym się teraz zajmujesz?" Okazało się, że zawstydza mnie kserowanie zdjęć pornograficznych na oczach jakiejś starszej pani. A kserowanie zawartości moich teczek na oczach stereotypowych gejów odbierałem jako coś wręcz obrzydliwego. Wyglądało to tak, jakbym w bibliotece szukał partnerów. Zaczepiano mnie w ubikacji. To, że pracuję nad tym projektem nie oznacza, że muszę mieć szczególnie koleżeńskie nastawienie wobec kogokolwiek, wobec gejów, czy artystów, albo wobec artystów orientacji homoseksualnej, jeśli już o tym mowa. Nie minęło dużo czasu a okazało się, że w mojej głowie co chwilę pojawia się słowo "gej". W pewnym momencie zacząłem zdawać sobie sprawę z tego, że jestem homofobem.

tłum. Wojtek Pusłowski
[19.01.2004]





raster home